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Museumsfernsehen Germany

Part 1 – Werkstatt für Photographie  Die Anfänge / How it began
Part 2 – Werkstatt für Photographie Die Amerikaner / The Americans
Part 4 – Werkstatt für Photographie Michael Schmidt

 

Sabrina Mandanici  A Different Kind of Protest  Aperture October 2017 USA

 

Ulrich Görlich: Fotoarbeiten   Thomas Wulfen

Die Ausstellung verleugnet sich selber und gibt darin einem schon fast zur Mode verkommenen Hang zur Negation der Präsentation nach. Nur ihr Medium ist für diese Tendenz ungewohnt: die Fotografie. Ulrich Görlich zeigt Fotoarbeiten in der Galerie Fahnemann. Sowohl von der Präsentation als auch vom Inhalt her ist die Schau von Ulrich Görlich die Negation einer Fotoausstellung. Der Fotograf hat den Raum der Galerie bei der Vorbereitung der Ausstellung vollkommen abgedunkelt und die einzelnen Fotos direkt auf die Wand projiziert, die vorher mit einer lichtempfindlichen Schicht belegt wurde. Die einzelnen Fotos wurden zu Komplexen zusammengefaßt und ziehen sich zum Teil über eine ganze Wand. Einzelarbeiten an anderen Wandteilen stehen dazu in Verbindung und lassen den Raum als Projektionsfläche begreifen, die keine Begrenzung kennt. Die ausgestellten Fotos bauen keine lineare Ordnung auf, wie sie in üblichen Fotoausstellungen gewohnt sind, sondern bilden Raumkomplexe, deren Sichtachsen sich untereinander verschränken. Diese Sichtachsen sind Element der Interpretation, denn eine Fotoarbeit wirkt in der Verbindung zu einem Fotokomplex anders als in einer linearen Ordnung. Der Betrachter stellt diese Bezüge her, auch wenn Ulrich Görlich die Sichtachsen schon in der Vorbereitung geplant hat. Der Wert der einzelnen Arbeiten ist gegenüber der Installation gering. Ihr Wert ergibt sich aus der Konfrontation der verschiedenen Sichtungen. Bilder aus Werbungen, Tageszeitungen und Selbstporträts sowie im üblichen Sinne Kunstfotografien verschränken sich gegenseitig. Die Projektion direkt auf die Wand ohne die gewohnten materiellen Träger entspricht dieser Entwertung. Am Ende der Ausstellung werden die Wände übermalt und was bleibt ist ein Katalog, der die Installationssichten wiedergibt. Der wirkliche Raum gewinnt über den abgebildeten Raum die Oberhand. Was Abbildung ist, bestimmt sich im Verhältnis zum realen Raum, der Installation. Ein Reflex darauf findet sich auch auf einem Foto der Galerie selber, die im Fotokomplex eingebunden ist. Der Wirklichkeitsgehalt eines Fotos kann nur noch in Abhängigkeit vom Kontext der Präsentation bestimmt werden. Da diese Abhängigkeit sowohl für das Kunstfoto als auch für das gewöhnliche Foto gilt, muß zwischen beiden Kategorien keine Grenze mehr gezogen werden. Dennoch muß gefragt werden, ob eine ähnliche Rauminstallation mit Arbeiten von Walker Evans zum Beispiel die Präsenz des Abbildes gegenüber der Präsenz des Raumes behaupten könnte. Ulrich Görlich hat ähnliche Installationen an kunstfremden Orten, zum Beispiel in der eigenen Wohnung, vor-genommen. Die Ausstellung in einer Galerie muß sich letztendlich doch einer Kunsthaftigkeit beugen, die sie gerade in Frage stellen will. Von daher wäre eine Präsentation an anonymen Orten die konsequente Fortsetzung des Projekts. Ulrich Görlich, Jahrgang 1952, war Direktor der Kreuzberger Werkstatt für Photographie und hat unter anderem auch am California Institute of the Arts studiert.
In: Kunstforum International, Bd. 88, 1987

 

Luise Horn  Zusatzzahl

Über die Arbeit von Ulrich Görlich zu schreiben, beginnt mit einem ungelösten Problem: Sie ist auf keinen Begriff zu bringen. Es gibt weder einen allgemein verbindlichen Ausdruck, noch einen kunst-wissenschaftlichen Terminus, der sie genau und einleuchtend bezeichnen könnte. Ich folge deshalb der technischen Terminologie des Abbildungs-verzeichnisses, in der das Wort Fotografie nicht vorkommt.
Das soll nicht heißen, daß die Arbeiten mit Fotografie nichts zu tun hätten Vielmehr verdeutlicht es eine besondere Exaktheit in der Sache, der ein korrekter Gebrauch der Sprache folgen sollte.
Die Definition des Begriffes Fotografie benennt ein Verfahren, bei dem mit einem Apparat und lichtempfindlichen Aufnahmematerial beständige Abbildungen hergestellt werden. Nach diesem Prozeß existiert neben dem Wirklichen dessen Abbild in Form einer Fotografie. Dieser relativ einfache Sachverhalt trifft nur für die frühen Landschaften und Selbstporträts zu. Hier passiert die Realität ein Bewußtse in und einen Apparat, bevor sie als Bild von anderen wahrgenommen werden kann. In den neueren Arbeiten baut sich dagegen eine verwirrende Struktur von Abbildungsebenen auf, die sich als komplizierte Mischung aus gedruckten, gemalten, fotografierten und elektronischen Bildern Aufschlüsse In läßt, die noch einmal fotografiert und reproduziert wurden. Ich denke, daß die Frage nach dem Wesen dieser Bilder Ulrich Görlich in seinen Arbeiten besonders beschäftigt hat. Um sie zu beantworten, reicht die Fotografie weder als Medium noch als Begriff aus
Landschaften und Selbstporträts
Der Blick beschönigt nichts, sondern klärt. Er registriert, untersucht und stellt fest. Er sieht sehr genau, und ihm entgeht kein Detail. Er zeigt Interesse, bleibt aber distanziert. Er ist streng und kühl, aber niemals kalt. Es ist nicht der Blick eines Fotografen, der sich an einer Vorstellung von Schönheit orientiert, sondern der Erkenntnis sucht. Er wählt einen Ausschnitt, dem ein Anspruch auf Vermittlung des Ganzen zukommt. Das belegen auch die Titel: Teile eines Waldes oder die Zweige eines Baumes werden “Landschaft” genannt, und einzelne Körperteile heißen “Selbstporträts”.
Obwohl die Landschaften (S. 10-13) noch einer konventionellen fotografischen Auffassung verhaftet sind, deutet sich in ihnen schon etwas an, das den gewohnten Darstellungsmodus überschreitet. Das Schwarz-Weiß der Bromsilberprints verstärkt die Unbestechlichkeit eines emotionslosen und analytischen Blicks. Das sind keine Landschaften für den Sonntagsspaziergang oder zur kontemplativen Anschauung. In diesen abstrakten Strukturen zeigt sich das unendliche Gewirr der Natur, die weder geordnet, noch kultiviert ist.
Der Blick auf sich selbst gleicht oft dem eines Arztes, der untersucht, kontrolliert und diagnostiziert. So sieht ein Zahnarzt in den Mund (S. 16); und diese Rückenansichten (S. 14) präsentieren Männer bei der militärischen Musterung. Ulrich Görlich hat sich sozusagen der Kamera und unseren Blicken ausgeliefert wie einer medizinischen Untersuchung. Er verzichtet auf den Schutz, den die Gesellschaft dem nackten Menschen gewährt und der nur aufgehoben wird im Interesse der Polizei und der Wissenschaft – und, unter strengen Vorbehalten, der Pornographie und der Kunst. Solange nämlich mit dem Nackten die ‘Normalität der herrschenden Moral bestätigt wird, bleibt seine ästhetische Legitimation anerkannt oder zumindest geduldet. Das heißt konkret, daß z. B. der Blick auf einen Körper des anderen Geschlechts, vorzugsweise des weiblichen, gerichtet sein sollte, um Vorwürfen wie Exhibitionismus oder Homosexualität von vornherein zu begegnen. Außerdem soll auf erkennbare Art und Weise einer allgemeinen Körperästhetik entsprochen werden, sollen Motiv, Perspektive und Ausdruck dem Gegenstand angemessen sein, usw. In den Selbstporträts werden also gleich mehrere Tabus gebrochen und wird den moralischen und ästhetischen Normen widersprochen. Da sich die Darstellungen auch nicht an die Übereinkunft halten, wonach ein Porträt das Gesicht eines Menschen abbildet, sind wir doppelt irritiert. Die vier imaginären Linien, die sich im Porträtfoto überkreuzen, sind in den Selbstporträts dennoch nachzuziehen. “Vor dem Objektiv bin ich gleichzeitig: der, für den ich mich halte, der, für den ich gehalten werden möchte, der, für den der Fotograf mich hält, und der, an dem er seine Kunst demonstriert.” (Roland Barthes)
In dieser Situation wird fast jeder Mensch unsicher. Er schwankt zwischen Unbefangenheit und dem Imitieren unbewußter und bekannter Posen und ist schließlich von dem eigenen Abbild befremdet so „ähnlich“ es auch sein mag. Die Selbstportraits scheinen davon nicht berührt, weder von Unsicherheit noch von Eitelkeit.
Der Bruch, den die Fotografie in unserer Wahrnehmung und Empfindung verursacht hat, wird hier zu einem äußersten Gegensatz gesteigert: ein vertrauter und intimer Gegenstand wird wie ein fremdes, außeres Objekt distanziert und kühl betrachtet.
In diesem Widerspruch unangemessener Darstellung wird die Frage nach der „passenden“ Abbildung erst bewußt und führt weiter zu der nach einer Angemessenheit der Wahrnehmung.
Sieht man die Selbstporträts und Landschaften unter diesem Aspekt und im Zusammenhang mit den folgenden Arbeiten, dann markieren sie den Endpunkt einer Entwicklung. Nachdem Ulrich Görlich sich radikal selbst ins Bild gebracht hat, ist die Suche des Fotografen nach dem sinnvollen Motiv und seiner adäquaten Darstellung beendet. Die Tatsache, daß er bis hier jeweils Ausschnitte fotografiert hatte, die er in Serien zusammenfaßte, zeigt auch, daß er etwas – einen großeren Zusammenhang, einen Ablauf – suchte, was die Fotografie nicht, oder nur in unbefriedigender Weise, leisten konnte.
Nach fünf Jahren hat er die folgerichtigen Konsequenzen gezogen: die Abkehr von der traditionellen Fotografie, die Auseinandersetzung mit den vorhandenen Bildern und die Anwendung einer neuen Technik.
Installationen mit Bromsilberemulsion
Ein bezeichnender Griff vieler Betrachter verdeutlicht eine irritierende Eigenschaft der Installationen: Sie trauen ihren Augen nicht und treten an die Wand, um sich haptisch ihrer Optik zu vergewissern.
Was die Hand schnell be-greift, lauft allerdings den Wahrnehmungsgewohnheiten und Erfahrungen mit Fotografie zuwider. Denn Fotografien, und als solche muß der Betrachter sie zunächst identifizieren, weil kein anderer Begriff oder Vergleich zur Verfügung stehen, haben einen Träger, der gewöhnlich aus Papier oder einem ähnlichen Material besteht. Dieser Träger wird hier unterschlagen bzw. gegen einen anderen ausgetauscht: die Wand. Dadurch nähern sich die Arbeiten den architekturbezogenen künstlerischen Techniken wie der Installation, aber auch dem Mosaik und der Wandmalerei.
Bisher wurde die Fotografie aber als Tafelbild behandelt und wahrgenommen, wenn sie Funktionen der bildenden Kunst erfüllen sollte. Das heißt, eine Fotografie wurde wie jedes andere Bild ausgestellt, transportiert, versichert und gehandelt. Diese potentiellen Möglichkeiten werden in den Installationen drastisch reduziert: sie sind nicht transportabel; sie können nicht beliebig oft ausgestellt werden; sie können nicht in beliebiger Anordnung gehängt werden; sie können nicht überall gezeigt werden; sie widersetzen sich wesentlichen Prinzipien der Verkäuflichkeit und ganz der Wiederverkäuflichkeit; usw.
Sie können nur hier und nur jetzt wahrgenommen werden. Raum und Zeit bleiben keine äußeren Bedingungen, sondern werden konstituierende Bildelemente. Damit wird die Einzigkeit eines Kunstwerks betont, seine Einmaligkeit. Indem die Wand zum Bildträger wird, und die Installationen nur an einem bestimmten Ort zu sehen sind, wird ein unauflöslicher Zusammenhang mit der Wand, mit dem Raum und der Architektur geschaffen. Obwohl die Arbeiten die vorgegebenen Bedingungen zu berücksichtigen haben, nehmen sie ihrerseits massiven Einfluß: sie durchbrechen Mauern mit einem Fenstereinblick (S. 25); sie strukturieren Wände mit Fassadenansichten (S. 36-37); sie polarisieren Räume durch Gegenüberstellung als Positiv und Negativ (S. 48-51); sie überlappen Ecken und Kanten und beleben die ständig vernachlässigten Winkel im Raum (S. 44-45); sie werfen tiefe Blicke hinter Tapeten (S. 40-43).
Die Zeit der Installationen ist endlich. Sie läuft ab mit dem Ende einer Ausstellung oder mit dem eigenen Verschwinden. Kaum, daß sie entstanden sind, beginnen die Bilder zu verbleichen und sich zu verfärben. Die lichtempfindliche Natur der Fotografie, die sonst chemisch zur Haltbarkeit behandelt wird, bleibt sozusagen sich selbst überlassen. Und das bedeutet, daß sie sich bis zur Unkenntlichkeit ‘entwickelt’ und schließlich selbst auflöst. Dieser Prozeß wird entsprechend den Reaktionen der Bromsilberemulsion mit dem Licht und den Materialen der Wand beschleunigt oder gehemmt. So wenig die Vorstellungen von lichtechten und dauerhaften fotografischen Abzügen bestätigt werden, so wenig bleibt von denen der technischen Perfektion im rechtwinkligen Format. Da der Auftrag der Emulsion auf die Wand wie Farbe erfolgt, entstehen Kleckse und Spritzer, die nicht nur pittoresk wirken. Sie fördern auch den Eindruck desFlüchtigen, der die Installationen einem Film – im doppeldeutigen Sinn – auf der Wand ähnlich erscheinen lassen. Die verwendeten Bilder entstammen allen möglichen bildorientierten Bereichen, privaten wie öffentlichen, der bildenden Kunst, der Werbung, den Massenmedien. In diesem Kaleidoskop wird die Abkehr von der konventionellen Fotografie noch verständlicher: es ist ja alles und jedes schon als Bild verfügbar… es gibt ja viel zu viele Bilder…
Farbprints
 Ausschließlich mit Medienbildern beschäftigt sich Ulrich Görlich in seinen Farbprints, den einzigen farbigen Ausnahmen von den ansonsten schwarz-weißen Arbeiten. Der zu Beginn genannte einfache Sachverhalt, der die Fotografie als Abbild des Wirklichen bestimmt, hat sich in der Welt der Medienbilder inzwischen umgekehrt: Die Übermacht der Bilder läßt ihre Beziehung zur Wirklichkeit überflüssig erscheinen. Sie haben sich von ihren Objekten gelöst und verselbständigt. Obwohl sie nur die Oberfläche wiedergeben, haben sie Kräfte entwickeIt, die sie wirklicher als das Wirkliche erscheinen lassen. Dadurch eignen sie sich besonders als Stoff für Träume und Wunschprojektionen. Wenn dieselben Bilder im  Kontext einer Installation neu gedeutet werden, laden sie allerdings zum Träumen nicht mehr ein. Dann stellt sich eher die ironische Frage, die Richard Hamilton 1953 für die Pop Art formuliert hat: “Just what is it that makes todays’ homes so different, so appealing ?”
Dieselben Bilder, als Farbprint isoliert und stillgestellt, lassen die Projektionen erkennen: Sie symbolisieren auf unterschiedliche Weise Vorstellungen von Glück. “Lady Di“ oder die “Prostituierten”, “Rust” oder die “Zusatzzahl” sie können nicht erfolgreich sein, wenn hinter den Klischees nicht unerfüllte Wünsche und Sehnsüchte angesprochen würden. An ihrer Spitze erscheint die “Zusatzzahl”: Unzählige Menschen sitzen gebannt vor diesem wöchentlich wiederkehrenden Bild und verfolgen das Mischen der Kugeln, die ihnen Glück verheißen. Die letzte Kugel mit der Zusatzzahl verspricht den größten Gewinn, die Befriedigung aller unerfüllten Wünsche, die Realisierung von Traumendas höchste Glück. Aber das Bild, vor dem die Menschen gebannt sitzen, ist durch und durch künstlich. Diese Wirklichkeit mußte überhaupt erst produziert werden, um sie als Bild reproduzieren zu können.
In: Ulrich Görlich, Kunstraum München 1988

 

Das Verschwinden der Bilder  Michael Schwarz

Es sind sieben, und sie blicken nach Osten, in die Richtung ihrer unverhältnismäßigen Reproduktion. Als originale Gemälde von Ludger Tom Ring d. J., Lucas Cranach d. A. und Christoph Amberger hängen sie im Herzog Anton Ulrich-Museum zu Braunschweig; als schwarzweiße Reproduktionen, die die Reihenfolge der Hängung wiederholen, die Größe der Originale jedoch verändert, sind sie in unserer Wohnung neu erstanden. Ulrich Görlich hat die große Wand im Eßzimmer freigelegt, die Negative auf der präparierten Wand belichtet und dann fixiert. Die Fotos scheinen alt, ohne jene Perfektion, die wir von fotografischen Aufnahmen inzwischen gewohnt sind.
Fast sieht es so aus, als hätten wir sie unter der Tapete entdeckt, wäre da nicht das strenge Bildnis des Braunschweiger Patriziers Reinhard Reiners, das auf dem freigelegten Grund und der blendend weißen Tapete erscheint.
Und trotzdem hat Ulrich Görlich für mich etwas freigelegt: Die verschüttete Erinnerung an einen verehrten Lehrer, der mich vor vielen Jahren genau mit jenen Bildern fesselte, deren Reproduktionen heute als Teil einer Installation in unserer Wohnung “hängen”. Diese Archäologie der Erinnerung, die Görlich mit seiner Anspielung auf die Kunstgeschichte zwar beabsichtigt hatte, in ihrem konkreten Bezug aber nicht vorhersehen konnte, hat mich (nicht nur beim Abendessen) beschäftigt. So wurde seine Arbeit bald zu einer Mahnung, über der Beschäftigung mit der neuen Kunst die alte nicht zu vergessen.
Doch die Bilder werden immer blasser und bald auch zugedeckt sein. Aber weder die Bilder noch die Erinnerung sind damit ausgelöscht.
In: Ulrich Görlich, Kunstraum München 1988

 

Ulrich Görlich – Kunstraum  Heinz Schütz

Eine sprachliche Konvention definiert Bilder, die mit Hilfe eines Fotoapparates erzeugt werden, als Fotografien. Diese Feststellung klingt trivial. Sie ist erwähnenswert, da Ulrich Görlich seine „Landschaften“ (1978-80) und „Selbstportrait“ (1980) nicht Fotografien, sondern „Silberbromprints“ nennt. Er rückt damit terminologisch in die Nähe traditioneller graphischer Vorfahren. Angesichts eines immer noch existierenden Mißtrauens gegen den Kunstanspruch der Fotografie mag dies verständlich erscheinen – selbst ein internationales Fotosymposium befaßte sich vor einigen Jahren noch mit der Frage „Ist Fotografie Kunst?“ – Nichtsdestotrotz leben frühere Arbeiten geradezu von den spezifischen Möglichkeiten der Fotografie, deren Gattungsgrenzen – insofern sich davon sprechen läßt – Görlich dann in neueren Installationen sprengt.
 Dort, wo das menschliche Auge fokussierend Vorder- und Hintergrund schiede, vergegenwärtigt das Kameraauge in den „Landschaften“ Nähe und Feme gleichermaßen in brillanter Schärfe: Das Astgitter des Waldes und die Feinstruktur des Bodens koinzidieren in ihrer strukturalen Gegenwärtigkeit In einer „Landschaft“, wo durch die Verwendung des Teleobjektivs die Bäume des Hintergrunds zu einem Nebel aus Grauwerten verschmelzen, entfaltet sich ein chaotisches Übereinander von Ästen zu einer menschliche Optik übersteigenden, fast haptisch zu nennenden Präsenz. In den „Selbstportraits“ tritt gerade jener, dem fotografischen Apparat eigentümliche, kühl registrierende Blick zutage, wenn Görlich seinen Körper verdinglicht und in experimentierender Pose an einer Brustwarze zupft oder seine Lippe nach oben stülpt.
In den „Farbprints“ der letzten Jahre wird Görlich das massenhaft reproduzierte Bild Thema – er rührt damit an Stoffen der Pop-art. „Zusatzzahl“ etwa zeigt das Fernsehbild der Lotterietrommel, das in permanenter Wiederholung Woche für Woche Tausenden zur Glücksikone wird. Das Medienbild partizipiert an einer merkwürdigen Dialektik aus Selbstverzehrung in der Bilderflut und „mythenbildender“ Konstanz. Das immer gleiche Bild tritt vor den Facettenreichtum der Wirklichkeit, gleichzeitig löscht ein Bild das andere aus.
Görlich überschreitet die Grenzen herkömmlicher Fotografie, wenn er das fotografische Bild nicht auf Papier, sondern unmittelbar auf den Wänden des vorgefundenen Raumes fixiert Damit wird das Bild singular an sein Hier und Jetzt gebunden. Allerdings ist seine Präsenz nicht von Dauer. Unter Lichteinwirkung beginnt das „Fotofresko“ zu verblassen und verschwindet. Hier dominiert nun tatsächlich das Material mit seinen chemischen Eigenschaften über das Bild und bedingt den prozessualen Charakter dieser Fotografie.
Bereits auf der letzten „documenta“ verwandelte Görlich im Treppenhaus der Orangerie eine Innenwand mit fotografischen Fassadenansichten in eine Aussenwand. In seiner Installation im Kunstraum radikalisiert er dieses Verfahren: Er überzieht in zwei der drei Räume die Wände vollständig mit Außenansichten. Dabei wiederholt der eine Raum im Negativ, was der andere im Positiv zeigt. In Anbetracht ihrer illusionistischen Wirkung verliert der mittlere Raum, dessen Wände Görlich weiß beläßt, an physischer Realität und verflüchtigt sich gleichsam. Die Fotoemulsion setzt neben den illusionistischen auch abstrakte Wertigkeiten frei. Hell-dunkele Flächen verselbständigen sich und suggerieren in ihrer Unscharfe Bewegung. Durchaus dem Zeitgeist folgend addiert Görlich Fragmente und Ansichten klassizistischer Architekturen, angefangen von Gebäuden auf Münchens Königsplatz bis hin zum Nazi-Klassizismus der „Führerbauten“. Konfrontiert mit neuzeitlichen Vorsatzstücken wie Autos und Verkehrsschild kommt Gegenwart und Alltag ins Spiel. Der klassizistische Architektur inhalierende Anspruch auf Überzeitlichkeit wird dem Gesetz der Vergänglichkeit unterworfen, wenn sich die Bilder unter Lichteinwirkung aufzulösen beginnen und verschwinden
In: Kunstforum International, Bd. 94, 1988

 

Christos M. Joachimides im Gespräch mit Wolfgang Max Faust  Neun Künstler aus Berlin

Wolfgang Max Faust: Kunst in Berlin, das war in den vergangenen Jahren vor allem eine Szene großartiger expressiver Malerei. Jetzt – kurz vor dem Beginn der 90er Jahre- hat sich in der Stadt eine neue Kunstszene durchgesetzt, die keineswegs als homogene Kunstsituation zu beschreiben ist, sondern die in verschiedene Richtungen zielt und mit den verschiedensten Medien arbeitet. Installationen, Malerei, Skulpturen, Fotoarbeiten bilden ein Panorama von Möglichkeiten aktueller Kunst, das nicht einen einheitlichen Stil oder ein Gruppendenken vorführt, sondern allenfalls durch eine verbindende Haltung charakterisiert ist. Das wirkt auf den ersten Blick ungewohnt. Ende der 70er, Anfang der 80er Jahre hatte die Berliner Kunst ihr Zentrum in der “Neuen Malerei”, in der Dominanz einer figurativen Expression, die die Energie einer “wiedergefundenen Metropole”, so der Titel Ihrer Ausstellung von 1984 in Brüssel, widerspiegelte. Wie erklären Sie sich den Wandel hin zu einer medialen und thematischen Vielheit?
Christos M. Joachimides: Lassen wir dieses Jahrzehnt Revue passieren, so können wir feststellen, daß nach einer anfänglich sehr homogen erscheinenden Szene etwa in derMitte des Jahrzehnts eine kreative Explosion in verschiedene Richtungen stattfindet. Eine kaleidoskopische Situation bildet sich heraus, die – in statu nascendi – schon amAnfang des Jahrzehnts da war, deren Kontur sich jedoch erst im Laufe der Jahre deutlicher abzeichnete. Diese Situation setzt sich pointiert von der Vergangenheit ab und formuliert eine formale wie inhaltliche Antithese. Nur partiell geschieht dies in einer neuen Sicht der Malerei; vorherrschend werden dreidimensionale Arbeiten, Skulpturen, Environments, Objekte. Parallel dazu besteht eine Kontinuität der figurativen expressiven Malerei, die die Situation vom Beginn des Jahrzehnts auf hohem Niveau weiterführt.
WMF: Sehen wir dies vor dem Hintergrund der politisch-gesellschaftlichen Entwicklung, so können wir eine irritierende Feststellung treffen: Die “Neue Malerei” bildete sich zu Beginn der 80er Jahre nach einer Epoche extremer politischer Unruhe heraus. Die Künstler kanalisierten diese Erfahrung in ein Medium. Sie schafften im Bild einen fest umrissenen Erlebnisraum, in den sie ihre subjektiven Erfahrungen projizierten. Die Wende hin zu einer konservativen Politik befriedete – wenigstens an der Oberfläche – die gesellschaftlichen Verhältnisse, auch wenn dies immer wieder von Eruptionen unterbrochen wurde. Die Künstler verlassen die Sicherheit des Bildes und öffnen die Werke zu Kunstformen, die mit den verschiedensten Medien arbeiten. Dies geschieht übrigens nicht nur in Berlin, sondern auch in Westdeutschland. Es ist zugleich eine internationale Entwicklung, die wir in den USA, in Frankreich, Belgien, den Niederlanden beobachten können. Dahinter scheint offensichtlich der Wunsch zu stehen, die Kunst wieder in weitere Kontexte zu stellen, die überindividuelle – gesellschaftliche wie kunsthistorische – Aspekte einbeziehen.
CMJ: Dies trifft sicher zu und läßt sich sehr gut an einigen der Künstler in dieser Ausstellung belegen. Die frühen Arbeiten von Olaf Metzel etwa bezogen sich sehr direkt auf soziale Probleme in den gefährdeten Gebieten der Stadt, z.B. in Kreuzberg. Zugleich sehe ich diese Kunstentwicklung als eine formale Antwort auf eine sehr einheitliche und petrifiziert erscheinende Situation. Betrachten wir die Kunst dieses Jahrhunderts, so können wir ihren Wandel jedoch außer auf soziologische Aspekte auch auf tiefenpsychologische Momente beziehen. Immer wieder tritt eine junge Künstlergeneration gegen ihre Väter auf. Dies spielt auch hier eine Rolle. Zugleich muß man sehen, daß ein Bezug zu den “Großvätern” hergestellt wird. Die von der Neuen Malerei für tot erklärte Minimal- und Conceptual Art wird wiederbelebt und neu entdeckt. Dies ist ein internationales Phänomen. In den USA gibt es eine regelrechte Renaissance der Konzeptkünstler, was natürlich auch sehr viel mit den dortigen Marktbedingungen der Kunst zu tun hat.
WMF: Nun muß man andererseits festhalten, daß die Kunstproduktion in Berlin durchaus eigenständige Wege geht. Oft hat man den Eindruck, daß sie ihre Erfahrungen aus dem Eigenbrödlerischen zieht. Eine wirkliche Minimal-oder Konzeptkunsttradition gibt es hier nicht. Zu stark scheint der gesellschaftliche Druck zu sein, als daß sich hier ein primär formalistisches Denken herausbilden könnte. Auch gibt es in der Stadt einen Zug zum Denken in Parallelen und Widersprüchen. Schon zu Beginn dieses Jahrhunderts existierten ja Expressionismus, Konstruktivismus und Dadaismus nebeneinander. Und auch dieaktuelle Situation formulierte ihren Beginn als eine Parallele zur expressiven Figuration.
CMJ: Dieses Eigenständige tendiert zum Guten wie zum Problematischen. Ihm entstammt die Kraft der Berliner Kunst, aber auch ihr manchmal verbissen durchgehaltener Provinzialismus. Doch den Blick auf den Humus der Kunst in Berlin darf man auch nicht überstrapazieren. Natürlich gibt es hier einen Diskurs, der weit über die Stadt hinausreicht.
WMF: Das la6t sich auch daran erkennen, daß viele der Künstler in dieser Ausstellung sich mit Arbeiten profilierten, die außerhalb Berlins entstanden. Raimund Kummer und Hermann Pitz schufen Werke und Installationen in New York, Montreal und Australien. Olaf Metzel arbeitete in Rom, Rainer Mang stellte in Frankfurt und Basel aus, Ulrich Görlich schuf Installationen in München. Die aktuelle Kunst sucht Vernetzungen. Sie ist bewußt nicht als ein lokales Spezifikum angelegt, obwohl die Erfahrung mit dieser Stadt sie tiefgreifend bestimmt.
CMJ: Diese aktuelle Kunst in Berlin formuliert keinen regionalen “Stil”. Sie läßt sich beziehen auf eine gemeinsame Haltung, eine Suche nach neuen künstlerischen Ausdrucks-möglichkeiten. Übrigens stammen fast alle an der Ausstellung beteiligten Künstler nicht aus Berlin. Sie sind aus Westdeutschland in die Stadt gekommen, um hier Anregungen für ihr Werk zu finden. Sie schlagen Wurzeln hier, und in einer Art Osmose von eigener Biografie und Situation der Stadt finden sie zu einer Synthese ihres künstlerischen Werks. Die Atmosphäre prägt ihre Arbeit. Keine andere Stadt Europas bietet für einen sensiblen Zeitgenossen – ob Künstler, Sehriftsteller, Musiker, Filmemacher – so viele Irritationen und Erfahrungen einer Zuspitzung des Lebens und der Existenz wie Berlin. Die Mauer, nicht gesehen aus der Perspektive eines kalten Kriegers”, sondern als eine Art Jungscher Archetyp der Berliner Situation, ist präsent als eine Erfahrung, die die Tiefenschichten der Person berührt. Die Mauer ist Grenze und Ausgrenzung. Sie ist eine unnatürliche Isolierung. Zugleich ist sie Bedingung für die Lebensfähigkeit der Stadt, die durch Subventionen – künstlich – am Leben erhalten wird. Berlin als Insel, die Mauer als eine Art “Küste”: Eine absurde Situation, die eine innere Spannung schafft. Verstärkt wird dies durch das enge Zusammenleben der Menschen aus vielen Ländern, durch Arbeitslosigkeit, Wohnungsnot, soziale Gegensätze. Die Eingrenzung verschärft die Widersprüche. Sie bestimmt die Erfahrung und führt zur kreativen Provokation, die sich auch in der Subkultur zeigt, in der Rockmusik, im jungen Film, in der Mode und -besonders spannend – im aktuellen Design.
WMF: In der aktuellen Kunst findet man das Eingehen aufs Politische fast durchgängig in einer eher vermittelten Form, Die Kunst formuliert keine politischen Statements. Sie entwickelt keine gesellschaftliche Programmatik. Fast hat man den Eindruck, als ob sie die Situation nur durch Verschlüsselungen anzuvisieren vermag. Provokation verbindet sich mit Irritation und führt zu Werken, die eine sehr präzise künstlerische Sprache sprechen. War die Malerei zu Beginn des Jahrzehnts vor allem von Emotionen bestimmt, so entdecken wir jetzt ein stärker reflektiertes Moment. Die Widersprüche sind als intellektuelle wie emotionale Herausforderung formuliert. Sie fordern vom Betrachter eine sehr komplexe Rezeption, die den Blick auf die Subjektivität wie aufs Gesellschaftliche einschließt.
CMJ: Das gilt für die Installationen von Olaf Metzel ebenso wie etwa für die Bilder von Thomas Wachweger und Ina Barfuss und die Fotoinstallationen von Ulrich Görlich. Selbst dort, wo der Eingriff sehr reduziert erscheint, wie im Werk von Hermann Pitz, kann man diesen Bezug zur Wirklichkeit erkennen. Gezeigt wird jedoch nicht ein Abbild der Realität, das sich an den erschöpften Konzepten eines Realismus orientiert, sondern eine Form ihrer Transformation. Peter Chevalier findet dabei zu visionären Porträts, die vom Prinzip der Deformation bestimmt werden, und in den kratzbürstigen Skulpturen von Rainer Mang mit ihren zeichenhaften Formen wird dies sogar direkt erfahrbar. Der Betrachter kann sich an ihnen verletzen.
WMF: Die Werke sind Ausdruck eines Krisenbewußtseins. Doch sievermeiden jede Attitude der Larmoyanz und des anklagenden Pathos. Eher fügen sie konstruktive Elemente ein, die sich als Suche nach einer neuen Verbindlichkeit lesen lassen. Deshalb sind sie nach dem Erfolg der Bilder, der die Kunst so populär machte, eher zurückhaltend und still. Sie fordern ein intensives Entziffern, eine genaue Wahrnehmung. Es ist deshalb kein Zufall, daß etwa das Thema “Sehen” im Werk von Raimund Kummer eines der Zentren bildet. Das “Sehen” wird hier dinglich vorgeführt mit Hilfe eines vergrößerten Fernglases (ohne Optik). Zugleich wird es aber über das Medium Fotografie als Form der Repräsentation sichtbarer Wirklichkeit thematisiert.
CMJ: “Wahrnehmung” ist auch ein Thema in den Arbeiten von Hermann Pitz, der ja schon seit Anfang des Jahrzehnts mit Raimund Kummer ausammenarbeitete. Das Abenteuer des Sehens wird bis in minimale Bereiche vorangetrieben, „Sehen” und “Erinnern” werden miteinander verbunden und – zum Teil mit Hilfe von gefundenen Objekten – in eine dialektische Spannung gebracht.
WME: Ulrich Görlich fügt in seinen direkt auf die Wand projizierten und dort mit Foto-chemikalien fixierten Bildinstallationen einen ganzen Fundus von Bildmaterialien zusammen. Er baut einen visuellen Bewußtseinsinnenraum, der die Vielschichtigkeit persönlicher Erinnerungen und optischer Erfahrungen – etwa aus den Massenmedien – miteinander kombiniert. Ein zeitgenössisches Laseaux entsteht, das die Reflektion auf die Macht der Bilder stimuliert.
CMJ: Wir können in den Arbeiten dieser Künstler einen konstruktiven Aspekt entdecken, der einen intellektuellen Diskurs in Gang setzt, in dem der Betrachter eine zentrale Rolle übernimmt. Zugleich besitzen diese Werke eine spröde Poesie, die mich immer wieder an Gottfried Benn mit seinen bildkräftigen Wortmontagen erinnert.
WMF: Mit dem Blick auf Benn könnte man auch den Begriff des “montierten Bewußtseins” nennen, das Einzelelemente aus verschiedenen Erfahrungsbereichen – biografischen, gesellschaftlichen, medialen – zu neuen Aussagen montiert.
CMJ: Ein gutes Beispiel hierfür ist für mich das eindrucksvolle Environment von Olaf Metzel II balletto della crisi, das im vorigen Jahr in Rom entstand. Metzel fügt Matrizen der Zeitung “Il Messaggero” zu einer Installation zusammen und verbindet sie mit Elementen, die sich als Anspielung auf die Kunstgeschichte – z.B. Rodschenko oder Fontana – lesen lassen. Ein Labyrinth entsteht, und der Faden der Ariadne ist unsere Bereitschaft, sich mit dieser Installation assoziativ und reflektierend auseinanderzusetzen. Der Betrachter wird zum Mitproduzenten. Das Werk erscheint als Formulierung einer Mentalitätsgeschichte, die von Ambivalenzen durchzogen ist. Diese Doppelbödigkeit der Wirklichkeit findet sich auch in den Arbeiten von Berthold Schepers. Peitschenmasten, in allen deutschen Städten zu finden, werden hier als skulpturales Element und als verfremdetes objet trouvé verwendet. Eine scherenschnittartige Konstruktion im Raum reflektiert den formalen Aspekt der Objekte und zeigt ihn als Thema der Kunst.
WMF: Die Wirklichkeitserfahrung wird dadurch verunsichert und erscheint immer nur als eine Form der Interpretation. Das gilt auch für die Bilder von Thomas Wachweger, die sich sowohl über Bildelemente wie über ihre Titel auf politische und historische Themen beziehen, um ideologische Verfestigungen aufzubrechen. Das Bild wird zur Chiffre für einen Bewußtseinszustand, der zwischen persönlicher Deutung und öffentlichem Sprechen laviert. Auch hier spürt man den Versuch, eine Krise zu erfassen und gleichsam im Bild zu bannen.
CMJ: Ina Barfuss fügt in ihren Werken groteske Verzerrungen zu einer Riesenmaskerade zusammen, deren Elemente in bizarren Verfremdungen Themen wie Unterdrückung, Herrschaft, Abhängigkeit ansprechen. Auch hier finden wir eine Bildsprache, die als metaphorische Verwandlung bezeichnet werden kann. Die drei Maler in dieser Ausstellung – Wachweger, Barfuss, Chevalier – formulieren einen anderen Ansatz in ihren Werken, als die emotional besetzte, ekstatische Malerei der expressiven Grundhaltung. Ein bildnerisches Vokabular wird entwickelt, das Erfahrungen verschlüsselt vorführt und in ästhetisch stringenten Werken zeigt. Das besitzt eine eigene Qualität, die sich von anderen Kunstsituationen in Deutschland deutlich absetzt. Sehen wir Berlin und Köln (mit Umfeld) als die Zentren der aktuellen Kunst, so läßt sich erkennen, daß Berlin mit einer eigenen Stimme spricht. Während in Köln die Kunst sich vor allem auf innerkünstlerische Aspekte bezieht, gewinnt sie in Berlin ihre spezifische Energie durch die Einschlüsse und Transformationen gesellschaftlicher Erfahrungen.
WMF: Das Nebeneinander der verschiedenen künstlerischen Haltungen und medialen Formen zeigt die Komplexität heutiger Wirklichkeitserfahrung, die sich nicht mehr auf einen einheitlichen künstlerischen Nenner bringen läßt. Jede Position ist eine spezifische Perspektive, die der Künstler für sich entdeckt.
CMJ: Dabei findet zugleich eine Umdeutung statt. Rainer Mangs Skulpturen etwa verlängern nicht simpel eine bildhauerische Tradition. Aus der zu Tode geredeten Anthropomorphie in der Skulptur schafft er Objekte, die das Individuelle überschreiten und zu Bewegungsarchetypen finden. Die rauhe Materialität verbindet sich mit extremen Haltungen, die eine Homunculus-Situation des heutigen Menschen charakterisieren.
WMF: Vielleicht lassen sich insgesamt die hier vorgestellten Werke als Partikel einer Suche nach einem verbindlichen Menschenbild bezeichnen, das jedoch nur noch bedingt der menschlichen Figur als Bedeutungsträger traut. Den einzelnen Werken fällt dabei der Status einer momentanen Fixierung zu. Sie sind Haltepunkte in einem Prozeß, der in immer wieder neuen Varianten um je verschiedene Interessenzentren und Themenschwerpunkte kreist. Ihr Ausstellungsteil “Zeichnungen” scheint dies zu bestätigen. Er präsentiert das Umfeld, dem die Werke entstammen.
CMJ: Seit Leonardo kennen wir die provozierende Überlegung, ob nicht das Disegno fast wichtiger als das große Realisat, das Kunstwerk selbst, sei. Für eine intellektuell motivierte Kunst spielt die Zeichnung eine herausragende Rolle. Deshalb habe ich – angeregt durch die räumliche Situation in dieser Ausstellung die Chance wahrgenommen, jeden Künstler gleichsam zweimal zu zeigen. Einmal mit großen Werken oder Werkserien und dann mit einer Reihe von Zeichnungen, die einen Einblick in die künstlerische Werkstatt vermitteln. “Zeichnung” wird hier nicht im engen Sinne verstanden. Ich nehme den Begriff als Charakterisierung für die Arbeiten, die – z.T. mit Collageelementen oder Fotos – das kreative Suchen der Künstler anschaulich machen. Der eben angesprochene Prozeßcharakter dieser Kunst wird dadurch noch einmal akzentuiert.
WMF: Kunst auf dem Wege also, eine offene Situation, die immer wieder neu ist und sich in verschiedene Kontexte einpaßt.
CMJ: Diese Kunst stellt Dialoge her, und ich hoffe, daß sie in Mailand auf großes Interesse stoßen wird. Denn sie ist fähig, den Blick auf Berlin produktiv zu verändern. Ein Spektrum wird sichtbar, das die Energie der Stadt zeigt, ihre Widersprüche und Visionen, ihre emotionale Kraft und ihre intellektuelle Schärfe.
In: Per gli anni novanta Nove artisti a Berlino, Electa Milano, 1989
 

Bilder über Bilder  Elisabeth Nottelmann

           Die erste Photoinstallation Görlichs zeigt 1987 in der Galerie Fahnemann eine Vielzahl kleinerer Bildmotive, die sich an manchen Wandbezirken zu kompakten Collagen verdichten. Weder motivisch noch inhaltlich scheinen sie einem übergeordneten Konzept zu folgen: Allein die tagtäglich wahrnehmbare Bilderflut wird hier gespiegelt.
           Private Bildmotive stehen neben jenen, die das Auge des Betrachters in besonderer Weise reizen, da sie mit dem Phänomen der Wiedererkennbarkeit spielen. Ablichtungen aus den Massenmedien führen eine Welt vor, die mit der allwöchentlichen Lotterietrommel und den großen Stars zur Traumfabrik wird. Nachrichtenbilder übermitteln die politischen Ereignisse und tragen eine filtrierte, verstellte Realität ins Haus. Unzugänglicher sind zunächst die banalen Motive aus dem privaten Lebensbereich des Künstlers. Seine frühen ,,traditionellen” Photoarbeiten auf Papier sind ebenfalls Teil der Collagen: Selbstporträts und Landschaftsbilder erscheinen jetzt auf der Wand.
          Das weitgespannte Bildrepertoire überrascht vor dem Hintergrund der frühen Arbeiten nicht, doch findet in den Installationen eine zunehmende Konzentration der Bildauswahl, bezogen auf den Ausstellungsort und -zeitpunkt, statt. Neben das eigene Photographieren tritt verstärkt die Suche nach bereits vorhandenen Bildquellen, die nochmals abgelichtet neu in Szene gesetzt werden. Eine Bildebene überlagert mit verändertem Ausdruck die andere.
Eine Auswahl der heute nicht mehr vorhandenen Photoinstallationen soll in diesem Katalogbeitrag vorgestellt werden. Wiederum vermittelt eine neue Bildebene, die Dokumentationsphotographie der Ausstellungen, eine visuelle Vorstellung von diesen verlorenen Arbeiten.
Die Photoinstallation auf der ,,documenta 8″ steht in einem direkten Bezug zum Ausstellungsort, dem Treppenhaus im rechten Gebäudeflügel der Orangerie. Nach der Kriegszerstörung wurde zwar die schmuckreiche barocke Außenfassade des heutigen Ausstellungsdomizils vollständig rekonstruiert, doch fielen die Innenräume einer praktisch nüchternen Kalkulation zum Opfer. Grob im Raum plazierte Glasbausteine, Neonröhren und Feuermelder unterstreichen die Zweckgebundenheit dieser Architektur.
Die einzelnen Bildfelder der Installation folgen dem Verlauf der Treppe: Dasselbe Bildmotiv wird mehrmals hintereinander, in abgestufter Anordnung wiederholt. Dargestellt ist die Detailansicht einer neoklassizistischen Außenfassade mit einem Blindfenster, das durch schmückende Bauformen gerahmt wird. Eine Architektur, die die Funktionslosigkeit sogar noch dekoriert, stellt einen starken Kontrast her zum Ort der Installation. Gleichzeitig wird dem Besucher beim Gang durch das Treppenhaus das fehlende Fenster und damit die vorgefundene Raumsituation verstärkend ins Bewußtsein gerufen.
In der sich wiederholenden Aneinanderreihung des gleichen Photomotivs wird die Variationsbreite der Ausdrucksmöglichkeiten, die durch den photographischen Entwicklungsprozeß auf der Wand entstehen, deutlich. Manche Bildfelder treten dunkel verschattet hervor, andere wirken wie verblaßte Fresken oder verlieren ihre erkennbaren Konturen unter den verwischenden Flüssigkeitsspuren.
Die Bildwahrnehmung als räumliches Erleben umfaßt 1988 im Kunstraum München drei nebeneinanderliegende und durch Türöfnungen miteinander verbundene Räume. Der mittlere Raum, weiß und unbehandelt, bildet gleichsam das Scharnier zu den seidlichen Nachbarräumen, die jeweils motivisch identisch, aber als Positiv- und Negativvariante verschiedene Charaktere erhalten.
Vier Bildmotive, die Görlich nachts in München photographierte, liegen dieser Installation zugrunde. Es sind monumentale Bauten, die heute noch das Bild der Münchener Prachtstraßen und Plätze bestimmen und an Machtdemonstrationen früherer Geschichtsepochen erinnern.
Wider Erwarten zeichnen sich in dem Negativraum die Motive schwarz vor hellem Grund ab: ein Kontrast, der im dunklen Positivraum umgekehrt wird. Die Nachtaufnahmen bewirken dieses irritierende Schwarzweißschema, das unseren gewohnten Seherfahrungen eines Positiv- und Negativbildes entgegenläuft. Über die Raumecken installiert, nehmen die Photographien die ganzen Wände ein und vermitteln einen unruhig bewegten Eindruck. Die Architekturmotive sind eher unklar herausgearbeitet, verschwinden in diffusen Raumzonen und werden zu Fragmenten. Die Fließspuren der Entwicklung treten stark in den Vordergrund und schieben sich wie ein Vorhang vor die Motive. Die chemikalischen Reaktionen der lichtempfindlichen Substanzen verselbständigen sich zu plötzlich auftretenden Farbveränderungen in verschiedenen Rottönen. Der prozeßhafte Charakter der Bildentstehung wird deutlich spürbar. Nicht die exakte Motiverkennung, sondern die Andeutung, die viel Spielraum für Assoziationen läßt, bestimmt diese Installation.
Das photographische Material und der chemische Prozeß der Bildentwicklung als Ausgangspunkt des künstlerischen Schaffens tritt 1989 in der Galerie Fahnemann noch konkreter in Erscheinung. ,,Altipan GL“ die Markenbezeichnung eines Kleinbildfilms aus den 50er Jahren, gab den Titel für diese Ausstellung vor.
Gleich im Eingangsbereich eröffnet Görlich die Installation mit einem schwarzen Anfangsstück eines Filmstreifens, der die gesamte Wandhöhe einnimmt. Dieser Negativfilm scheint sich nun, gestückelt zwar, so doch über alle Wände der beiden Galerieräume zu entrollen. Die sichtbaren Bildnummern, die Firmennamen Perutz, Agfa Color L, Altipan GL – und die Perforierungsstreifen lassen das Filmmaterial als Gegenstand der Installation deutlich in Erscheinung treten. Somit handelt es sich bei den hintereinander abfolgenden Bildern ausschließlich um Negativablichtungen.
           Entnommen wurden die Bildvorlagen dem privaten häuslichen Familienalbum aus den Kinderjahren des Künstlers. Bilder von Vater und Mutter sowie Szenen familiärer Feste wie Weihnachten oder die Erstkommunion, die Görlich kerzetragend zusammen mit seinem Bruder zeigen, treten in der Verkehrung der Schwarzweißkontraste schemenhaft aus der Wand hervor. Auch in dieser Installation wird der Aspekt des Flüchtigen durch die undeutliche Entwicklung einiger Bildfelder betont. Die für das Familienalbum vorgesehene Amateurphotographie spricht dem Bild eine ganz bestimmte Funktion zu. Die Höhepunkte einer Familiengeschichte sollen im Bild festgehalten und die Erinnerung konserviert werden. Das Filmmaterial, als Bildträger der Erinnerung, wird in der Installation raumbestimmend und gleichzeitig verfremdend verzerrt: Der Rückblick in die Vergangenheit entwirft ein neues Bild.
           Durchsicht oder das Sichtbarmachen des Dahinterliegenden wird in einer Installation anlaßlich der D&S”-Ausstellung 1989 in Hamburg zum Thema. Der nüchtern funktionale Raum in der obersten Etage des Kunsthauses erlaubt mit seinen Glasfassaden einen Rundumblick über Hamburg. Diese offene Konzeption von Außen- und Innenraum wird durch eingepaßte Betonwände (2,60 m x 3,20 m) unterbrochen, die Görlich als Projektionsfläche seiner Installation nutzt.
Der verstellte Blick aus dem Fenster auf die gegenüberliegende Hausfassade und in die Straßenschlucht entlang der Binnenalster erscheint nun auf der Sichtbarriere, jedoch wie durch einen braunen Schleier gefiltert. Der Bildausschnitt paßt sich nahezu nahtlos dem realen Stadtbild im Hintergrund an und erfährt hierdurch eine starke tiefenräumliche Wirkung. Sichtdurchlässig erscheint nun die Wand, und die Materialität des Betons wirkt wie aufgehoben. Gespiegelt wird diese Installation als Negativbild auf einer zweiten Betonwand, die hierdurch ihre Fremdkörperfunktion vor dem Außenraum behält.
Das Verborgene sichtbar zu machen, verfolgt Görlich im selben Jahr ebenfalls auf der 2. Biennale in Istanbul. Die dortige Installation de-materialisiert eine Ausstellungswand, die in einem prunkvoll über-ladenen Raum plaziert ist. Die Photoinstallation gibt exakt den durch die Projektionsfläche verstellten Wandabschnitt wieder, jedoch ohne den goldenen Putz, der nun abgeblättert zu sein scheint. Die Arbeit blieb aus technischen Gründen unvollendet, hatte aber gerade deshalb in diesem perfekten äußeren Rahmen ihre besondere ästhetische Wirkung.
Die Installation ,,Scultura bianca e nera” in Mailand bezieht sich ebenfalls auf den besonderen Charakter des Ausstellungsraumes. Der langgestreckte, hohe und in einer dreieckigen Apsis zusammenlaufende Raum ruft die Assoziation an ein Kirchenschiff wach. Görlich steigert diesen sakralen Stimmungsgehalt, der dem Betrachter jetzt beim Betreten des Raumes angesichts der drei Meter hohen Skulpturenreihe monumental entgegenschlägt. Die dreizehn sowohl schwarzen als auch weißen Grabskulpturen photographierte er auf einem Mailänder Friedhof und installierte sie als Negativ- und Positivbild so, daß alle Figuren weiß vor einem dunklen Grund erscheinen. Als visionäre Erscheinungen bleiben sie in einigen Bildfeldern verschwommen hinter einem Schleier verborgen. Dieser gespenstische Auftritt wird durch die Verkehrung der Licht- und Schattenzonen in den Gesichtern der Negativfiguren zusätzlich gesteigert. Unvermittelt auftretende Farbveränderungen in kräftigen Rottönen bringen ein besonderes Spannungsverhältnis in die Gesamtkomposition, deren Bildfolge die Wände wie ein Fresken Zyklus umläuft.
In der theatralischen Gebärdensprache der Figuren kommt die gesamte Palette kirchentradierter Tugenden – Demut, Ergebenheit, Hoffnung – zum Ausdruck. Tröstend und empfangend hat der Erlöser in der Mitte des ,,Chores” die Arme ausgebreitet, allerdings nicht ohne dem Reigen seiner Jüngerschaft hierbei den Rücken zuzukehren.
Der „Reichstag” von Berlin, ein historisches Archivphoto, breitet sich im Bonner Kunstverein über zwei Eckwände aus (3,50 m x 8,00 m). In einer Zeit, in der Berlin und Bonn um den Status der Hauptstadt konkurrieren, hat diese Arbeit besondere Brisanz. Deutlich unterscheidet sich diese Installation von früheren Arbeiten. Der „Reichstag” zeichnet sich auf der Wand in klarer Präzision ab und weist kaum verwischende Weichzeichnungen auf. Ohne in ein eigenes, dunkles Umfeld eingebunden zu sein, ist das Motiv aufs engste mit dem Bildertäger verbunden Das Bild wird zu einem isolierten, freigestellten Zeichen, dessen Bedeutungsinhalt in vielfaltiger Weise auf die deutsche Geschichte verweist. Das vorgefundene Archivbild wird in dieser Installation weniger durch die Bildentwicklung als durch die Installation im Raum künstlerisch verfremdet. In einer leicht gekippten Schräglage projiziert, wird der rechte Gebäudeflügel durch die Wandbrechung nach vorne geklappt. Dem charakteristischen Merkmal einer neobarocken Repräsentationsfassade, deren gefestigte monumentale Wirkung auf Frontalansicht und strenger Symmetrie basiert, wird hiermit entgegengearbeitet.
Die Photoinstallationen Görlichs üben auf den Betrachter gleich nach Betreten des Raumes eine unmittelbare und direkte Wirkung durch das enge Zusammenspiel von Raum und Bild sowie die inhaltlichen Orts- und Zeitbezüge aus. In der Nahansicht entwickelt darüber hinaus jedes Detail ein ausdrucksstarkes kompositorisches Eigenleben. Schattenhafte Farbnuancen, Spritzer, Tropfspuren und Strukturen der Wandoberfläche verflüchtigen sich zu abstrakten Gebilden. Erst der Blick in den Raum leitet wieder über zum Gesamtkonzept. Dieses räumliche Erleben und die Gleichzeitigkeit vieler Bildeindrücke gehen in der Reproduktion verloren.
In: Ulrich Görlich, Westfälischer Kunstverein Münster, 1991
 

Photographie auf Zeit   Friedrich Meschede

Der Raum des Westfälischen Kunstvereins war in den Tagen vor der Ausstellungseröffnung umfunktioniert in ein alchimistisches Labor. Jede Nacht arbeitete dort Ulrich Görlich, um lichtempfindliche Emulsionen anzusetzen, sie auf die Wände zu sprühen, um diese anschließend mit Projektoren zu belichten. Die gelblichen Glühbirnen des Dunkel-kammerlichts verliehen diesem Raum eine mystifizierende Atmosphäre, in der die technischen Hilfsmittel wie Hebebühne, Absauganlage und Lufttrockner zu den ungewöhnlichen Utensilien dieser phototechnischen Prozesse gehörten. Ungewöhnlich für ein Ausstellungsinstitut war auch die Arbeitszeit von Ulrich Görlich: Nach Einbruch der Dunkelheit absolvierte er seine Nachtschichten, um tagsüber neue Bilder sichtbar werden zu lassen. Diese Form des Umgangs mit Photographie bekam aller Popularität ihrer heutigen Verbreitung zum Trotz wieder etwas Geheimnisvolles. Es war eine Arbeit mit der Zeit, gegen die Zeit und bestimmt von der Disziplin zeitlicher Abläufe.
Innerhalb des aktuellen Kunstschaffens zählt Ulrich Görlich zu den Künstlern, die die Photographie zum künstlerischen Ausdruck gewählt haben. Im Gegensatz zu anderen jedoch benutzt Ulrich Görlich Photos, die er in Archiven oder in den Medien gefunden hat. Er benutzt Photos, die bereits öffentliches Allgemeingut geworden sind. Görlich schafft keine Photos, aber er bedient sich ihrer, er entwickelt sie neu, indem er die chemischen Prozesse, die in der Dunkelkammer notwendig sind, auf die Dimension großer Wandflächen überträgt. Photos erscheinen wie ein Fresko unmittelbar verbunden mit der Wand. Bisher waren Görlichs Installationen selten von Dauer, wenngleich diese Möglichkeit theoretisch immer besteht.
Es handelt sich bei dieser Installation um eine befristete Ausstellungsdauer. Auch dieser Präsentation droht das Schicksal zu enden, wieder unsichtbar zu werden, well sie übertüncht werden wird. Aber gegen diesen Prozeß des Verschwindens wendet sich der dargestellte Inhalt der Installation. Zeit ist in vieldeutiger Weise das zentrale Thema von Ulrich Görlich.
Auf die Wände des fensterlosen Raumes hat Ulrich Görlich eine Bildfolge von Fassaden projiziert. Bei den gefundenen Vorlagen handelt es sich um Archivphotos, die den Hohenzollerndamm in Berlin nach dem Bombenangriff von 1944 zeigen. Die exakte Zeit- und Ortsangabe trägt jedoch nicht zur Deutung bei. Ulrich Görlich benutzt hier das Bild als Ausdruck der Erinnerung. Freistehende Fassadenwände, die keinen Raum mehr abschließen und keine Architektur mehr repräsentieren, wandeln den Innenraum zu einem Platz, nicht zuletzt wegen des Steinfußbodens im Raum. Die Zerstörung hat das Individuelle funktionslos gemacht und das Unterscheidbare der verschiedenen Fassadenordnungen einander angeglichen zu einem monotonen Ausdruck des Ruinenhaften. Insbesondere die in Fensterzonen gegebene Sicht in den offenen Himmel irritiert die Wahrnehmung. Das Monumentale einer Fassade gerinnt unter dem Eindruck des Raumlosen zur Maskerade, freistehende Fassaden zeigen eine suggestive Physiognomie der vorbeigezogenen Gewalt.
Das Motiv der Ruine innerhalb eines landschaftlichen Ambientes gilt als Indikator einer romantischen Weltsicht in der Weise, daß sie an die Vergänglichkeit von Zeit gemahnt. Das Bewußtsein um Vergangenheit läßt Ruinen zum Zitat und Synonym für Zeit werden. In dieser Rauminstallation von Ulrich Görlich droht uns dieses verklärende Bildmotiv jedoch zu beängstigen. Die endlosen Reihen von Ruinen, wie sie in vielen deutschen Städten am Ende des Zweiten Weltkrieges existierten, verkehren diese Haltung in Agonie. Das Bild der Ruine ist monumentalisiert und nimmt, indem es die gesamte Wandfläche des Ausstellungsraumes beansprucht, mit der Maßstäblichkeit eine Realität an, die das Bild zur Bedrohung werden läßt. Nähert man sich einzelnen Wandsegmenten, dann gerinnen die Bilder zu dunklen Flächen, deren Konturen, die man aus der Ferne so klar erkannte, zu formlosen Strukturen sich auflösen. Die Methode der Bildvergrößerung zerlegt das Motiv in seine abstrakten Bestandteile. Die chemischen Prozesse haben unter Lichteinfluß subtile Farb-differenzierungen erwirkt, die beinahe malerisch wirken. Freistehende Fenster bzw. Portalstürze hingegen scheinen plötzlich in direktem Bezug zu den Unterzügen des Raumes zu stehen, die ihrerseits die bedrohlich einstürzenden Fassaden gerade noch halten. Formal wiederholt Ulrich Görlich mit dieser Installation die Struktur des Raumes, die in den Motiven reflektiert erscheint. Der charakteristische Raum des Westfälischen Kunstvereins zeigt an der Nordseite fünf gestufte Wandsegmente, auf denen die Fassadenbilder wie im Raum freistehende Kulissen erscheinen. Die auf Flächenformen reduzierte Architektur wiederholt die Wandstruktur des Ausstellungsraumes. Die ehemals raumbeherrschende Präsenz der Architektur erscheint hier lediglich als folienartige Wiedergabe. Keine Personen sind erkennbar, es ist kein Hinweis auf menschliche Zivilisation gegeben. Die Tat der Zerstörung ist das Gegenteil davon. Ein Ereignis der Geschichte erscheint plötzlich zeitlos, weil leblos.
In dieser Installation von Ulrich Görlich manifestiert sich ein übergeordnetes Thema seiner Arbeit, das leitmotivisch auch bei voran-gegangenen Realisationen erkannt werden kann. Ulrich Görlich stimuliert mit seiner Arbeit unsere Reflexion über Erinnerung und Zeit, die über die dokumentarische Rückbesinnung auf das historische Ereignis hinausgeht. Die Umsetzung der Archivphotos zu monumentalen Bildern erzeugt Schrecken über jene Ereignisse, die wir in bedrohender Weise oft ver-nachlässigen. Die Präsenz der Photoinstallation nimmt ihr den Aspekt der moralischen Belehrung, weil das Bild in seiner Monumentalität den Betrachter umschließt. Dieser ist unvermittelt Teil des Raumes und erst nach und nach betrachtendes Gegenüber eines Bildes. Die Erinnerung wird zur gedankenergrelfenden Bemächtigung des Betrachters, der inmitten der visuellen Eindrücke gerade wegen des zeitlosen Ausdrucks von Ruinen und vor ihnen angeregt wird, über alle Dimensionen der Zeit, ihrer Vergangenheit, ihrer Gegenwart und ihrer Zukunft nachzudenken.
Mit der Photoinstallation von Ulrich Görlich wird der Versuch unternommen, noch heute sichtbare Einschnitte deutscher Städte und ihrer Geschichte bewußt zu halten. Die Photos, die wie in alter Freskotechnik eine Verbindung mit der Wandfläche eingehen, erscheinen so wie ein Historienbild neuer Zeitgeschichte.
Um dies zu bekräftigen, benutzt Ulrich Görlich keine eigenen Photo-graphien, sondern er verwendet die zum Allgemeingut gewordenden Bilder, die in den Archiven lagern. Es sind dies die Bilder des kollektiven Bewußtseins, die Görlich für die Reflexion der eigenen Gegenwart als wichtig erachtet. Insofern ist er weniger Photograph als vielmehr ein Künstler, der photographische Techniken anwendet.
Es ist überliefert, daß man in Münster erwogen hatte, nachdem die gesamte Innenstadt nach dem 10. Oktober 1943 zerstört worden war, die Ruinen der ehemals prächtigen Altstadt und ihre Renaissancehäuser als Mahnmale zu belassen. Ein neues Münster sollte an anderer Stelle wiederaufgebaut werden. Dieser aus Schock und Verzweiflung erwogene Plan ist dann jedoch der ungewöhnlichen Idee gewichen, eben jenen Altstadtkern unter Beibehaltung der überlieferten Straßenzüge zu rekonstruieren, eine damals ungewöhnliche Idee, die erst heute in ihrer städteplanerischen Dimension und historischen Bedeutung erkannt wird. Die Zerstörung der Stadt jedoch ereignet sich immer noch in der Erinnerung derer, die sie erlebt haben. Reaktionen auf die Installation in Münster haben dies gezeigt. Gemessen an diesem Aspekt der Wahr-nehmung wendet sich diese Arbeit von Ulrich Görlich gegen das Unsichtbarwerden durch Vergessen.
Die Kunst hat gegen diesen Vorgang das Denkmal entwickelt, dessen künstlerische Ausdrucksform beständigen Veränderungen unterworfen ist. Längst hat ein Photo im privaten Bereich den bedeutsamen Platz eingenommen, Erinnerung an Ereignisse jeder Art für die Zukunft zu sichern und dies in einer Weise, daß das Photographieren bereits oftmals Substitut für die eigene Erfahrung geworden ist. Wenn auch nur auf Zeit, die Photoinstallation von Ulrich Görlich zwingt unser Nachdenken zu den Fragen, wie wir heute mit den Ruinen aus der Geschichte unddem notwendigen Verschwinden von ihnen umgehen, ohne geschichtlich Gewachsenes zu verlieren.
Solche Überlegungen zum Verständnis von Zeit, Geschichte und ihrer Tradierbarkeit in visuellen Bildern geben der Installation von Ulrich Görlich ihre aktuelle Bedeutung, wenn man bereit ist, in der Kunst eine metaphorische Kraft zu erkennen. Erst dann kommt der Installation ihre denkmalartige Funktion zu.
In: Ulrich Görlich, Westfälischer Kunstverein Münster, 1991

 

Ulrich Görlich  Claudia Heyna

In der Arbeit von Ulrich Görlich gerät das Reale in Frage: der tatsächliche Ort, an dem ich mich befinde, tritt in den Hintergrund zugunsten einer anderen illusorischen Realität. Ich sehe Bilder von Skulpturen und Gebäuden, ganze Ansichten zerstörter Häuserzeilen. Eine gespenstische Szenerie ist dieses Environment, die Bilder besetzen bis zur Lückenlosigkeit Wand und Raum. Ohne weiteren Bildtrãger beschichtet diese Fotografie die Wände mit einer Haut, bedeckt sie mit Projektionen und leugnet die Begrenzung der Fläche. Die Wand löst sich auf und läßt die Architektur des vorhandenen Raumes unmerklich in die Architektur der projizierten Gebäude übergehen. Ich kann die distanzschaffende Feststellung eines Bildes an der Wand nicht treffen, befinde mich vielmehr unmittelbar in einer Situation, deren Atmosphäre von Verfall und Zerstörung ich mich nicht entziehen kann.
Im Innenraum das fotografische Abbild eines Außenraumes: die Übertragung von Zeit und Ort ruft übermächtig die Assoziation an Gewalt, Krieg und totale Zerstörung hervor. Die Häuser sind nur noch Gerippe, eine starre Unbelebtheit löst Beklemmung aus. Sie sind nur noch geisterhaft vorhanden, ihre Existenz ist nur noch die eines Überrestes, eines Skeletts.
Körperlos röntgenhaft sind auch die Heiligenfiguren. Sie haben jegliche skulpturale Plastizität ihres Referenten, aus dem sie hervorgegangen sind, verloren, erscheinen wie Schatten ihrer selbst. In eine unbestimmbare Ferne gerückt, sind sie von einer seltsam anmutenden Körperlosigkeit und Abwesenheit. Der Prozeß des Vergehens und Verschwindens wird hier nicht aufgehalten. Das Einfrieren eines geschichtlichen Momentes (die zerstörte Stadt) steht der Eindruck des weiteren Verfalls entgegen. Diese Fotografie scheint nicht bewahren zu können und zu wollen. Sie hat selbst keinen dauerhaften Ort, es gibt sie nur für die Zeit einer Ausstellung. Sie stellt sich selbst und dem Betrachter die Frage nach Bewahren, Vergehen und Erinnern.
In: Zweiter Deutscher Photopreis  ’91, Landesgirokasse, Stuttgart, Deutschland, 1991

 

Der noch getrennte Auftritt der Dioskuren    Michael Schwarz

           Fast ein halbes Jahr waren die Skulpturen von Olaf Metzel und ebenso lange die Fotoinstallation von Ulrich Görlich an der großen Wand unseres Eßzimmers zu sehen – bei der Eröffnung für viele, später nur noch für jene, die uns vorher angerufen und sich angekündigt hatten. Die Arbeiten befanden sich zwar an derselben Wand, hätten aber gegensätzlicher kaum sein können. Olaf Metzel zeigte ein kleines, gleichwohl monumentales Relief mit dem Titel “merdre”. Als klassisches alto rilievo mit Segmentierungen und differenzierten Abstufungen kündigte es sich an, erfüllte dann aber wirkungsvoll den Raum. Seine Präsenz zog es aus der Kontourwirkung wie aus Assoziationen, die vom Titel ausgelöst und durch die Binnenformen des Reliefs bestätigt wurden. Olaf Metzel hatte auch bei diesem Kammerstück nicht den Kontext übersehen und war seiner Strategie der gezielten Provokation treu geblieben. Camoufliert als ein Stück traditioneller Reliefkunst kam mit “merdre” ein tiefbrauner Betonhaufen in das bürgerliche Eßzimmer und besetzte den Raum mit durchdringender Schärfe. Mit dieser dadaistischen Geste, die an die Achreckungen des Zürcher Publikums durch die Auftritte von Ball, Huelsenbeck, Tzara und ihren Freunden im ,Cabaret Voltaire” im Winter 1916 erinnert, über den Titel der Arbeit, mit dem der Künstler die Verballhornung von “merde” in Alfred Jarry’s “Ubu Roi” zitiert, bis hin zur Variation über eines der damals entstandenen Holzreliefs von Hans Arp (der auf den Zürcher Soirées gerne aus “Ubu Roi” las) rekapituliert Metzel einen derart hehren Abschnitt der Moderne, daß die Provokation in jedermanns Eßzimmer aufgehoben werden mußte in der Tradition, auf die das Werk anspielt. Im listigen Umgang mit der Tradition liegt denn vielleicht auch die Konjunktion der Arbeiten von Olaf Metzel und Ulrich Görlich damals in unserer Wohnung. Dabei war es nicht so sehr die zeitgemäße Lust am Zitieren kunstgeschichtlicher Vorbilder, als das Herstellen von Bezügen zum Gastgeber wie zum Ort (schließlich hat die Stadt Braunschweig den Österreicher Adolf Hitler am 26.02.1932 durch Berufung zum Regierungsrat zum deutschen Staatsbürger und damit wählbar gemacht: merde!). Die Profession des Gastgebers und Braunschweig als Ort einer qualitätsvollen fürstlichen Sammlung hatte Ulrich Görlich in seiner Installation verbunden. In der Hängung des Herzog Anton Ulrich-Museums reproduzierte er im Direktverfahren auf der gleichen Wand, auf der zuvor Metzels Relief befestigt war, Gemälde von Ludger Tom Ring d.J., Lucas Cranach d.Ä. und Christoph Amberger, so als hätten wir sie beim Renovieren der Wohnung unter der Tapete gefunden. Der verschränkte Bezug zwischen den oft gesehenen Originalen im Museum und den schwarz-weißen, im Format abweichenden, sich teilweise einander verdeckenden Wiederholungen, die in dem Sinne ja keine Reproduktionen, sondern selbst Originale waren, hätte den Diskurs über die “Wirklichkeit der Abbildung”, hätte den Sieg einer Ästhetik des Materiellen über eine solche des Immateriellen sinnfällig behaupten können wären die (originalen) Bilder von Görlich nicht nach und nach immer blasser, fleckiger und undeutlicher geworden und am Ende gar verschwunden. Das “Verschwinden der Bilder” wurde zu einer ungewollten Prophezeiung, zu einer Botschaft, die man in Zeiten extremen Bilderverbrauchs, einer nicht abreißenden Bilderflut, gar nicht ernst genug nehmen kann,denn nichts ist zufällig, schon gar nicht im Eßzimmer.
In: Ulrich Görlich Olaf Metzel, Kunstverein Braunschweig e.V., 1992
 

Paragone  Luise Horn

            Für die ersten gemeinsamen Arbeiten von Görlich und Metzel trifft die Bezeichnung „Holzschnitte” doppelt zu, auch wenn sie nichts mit dem zu tun hat, was normalerweise so genannt wird. Vom traditionellen Holzschnitt ließe sich allenfalls der Druckstock zu Vergleichen heranziehen. Aber diese „Holzschnitte” taugen nicht zum Drucken und sind auch nicht dazu gedacht. Daß sie dennoch so benannt sind, begründet sich auf die zweifache Weise, wie hier ins Holz geschnitten wurde: in das Holz des Bildes und in das Bild vom Holz. In das Holz des Bildes, in den Bildträger, hat der Bildhauer mit verschiedenen Werkzeugen gesägt, gebohrt und gefräst. Diese Bildträger waren aber keine rohen, unbehandelten Holzplatten, sondern sie wurden vorher vom Fotografen belichtet. Sie alle tragen schon ein Bild vom Holz: Baum, Wald, Kommode, Lattenzaun, Park usw. In dem so bearbeiteten Bild vom Holz auf Holz sind sehr verschiedene Techniken kombiniert und kreuzen sich gleichzeitig Tafelbild, Fotografie und Relief. Diese Verbindung wird getragen von der wechselseitigen Bezugnahme der Künstler aufeinander. Der prozeßartige Ablauf wird in allen einzelnen „Holzschnitt” ablesbar: die Vorgabe des Fotografen und die darauf reagierende bildhauerische Bearbeitung.
Erkennbar bleibt damit auch die doppelte Urheberschaft – und darin unterscheiden sich Görlich und Metzel von anderen Künstler-Paaren, besonders von denen, die generell zusammenarbeiten. Während diese Partner in ihren Arbeiten eine Symbiose eingehen und keine individuellen Handschriften erkennen lassen, offenbaren die „Holzschnitte” Arbeitsteilung, die den Beitrag des Fotografen von dem des Bildhauers abgrenzt. Und wenn jedes andere Team seine Gemeinsamkeiten unterstreicht, dann entwickelt sich der Sinn dieser Kooperation gerade aus der Andersartigkeit dessen, was der einzelne beizutragen hat. Jeder der beiden Künstler arbeitet auch als Koproduzent in seinem Medium. Diese Insistenz auf den subjektiven Fähigkeiten erinnert an einen sehr fruchtbaren Streit, der fast vergessen scheint: den Paragone.
Paragone (ital.  „Vergleich”) meint den Wettstreit der Künste, der in der Renaissance seinen Höhepunkt fand. Ziel dieser Auseinandersetzung war die Unterscheidung der Kunstgattungen und ihre Hierarchisierung. In Streitgesprächen zwischen Künstlern wurden ästhetische Begriffe wie plastisch, malerisch, Volumen, Raum usw. ausgearbeitet und die Wirkung der verschiedenen künstlerischen Aussagen untersucht. Während sich die Rangordnung, die über Jahrhunderte der Malerei den ersten Platz unter den bildenden Künsten einräumte, hat das Paragone-Modell selbst nicht an Aktualität verloren.1
            In diesem Sinne nehmen die gemeinsamen Arbeiten von Görlich und Metzel den Paragonewieder auf, denn darin treffen zwei Kunstgattungen zusammen und werden von den Künstlern diskutiert. Von daher erscheint es sinnvoll, sich auf die individuellen Komponenten zu konzentrieren und den fotografischen und bildhauerischen Anteil jeweils in Beziehung zueinander zu sehen. Die Differenzen basieren auf den prinzipiell zu unterscheidenden Arbeitsweisen: der von einem Apparat bestimmten Tätigkeit des Fotografen steht die Handarbeit des Bildhauers gegenüber; anders ausgedrückt: der technischen Reproduktion die manuelle Produktion. Daran ließe sich als erstes Merkmal festmachen, daß Görlich viele Platten mit demselben Motiv belichten könnte, jede Bearbeitung von Metzel aber anders ausfiele. Das bedeutet, den Beitrag des Bildhauers kennzeichnet Einmaligkeit, während die Fotografie unzählige Male hergestellt werden kann. Diese formale Unterscheidung wird allerdings durch die Art und Weise, wie die Künstler mit ihren ,,Werkzeugen“ umgehen, differenziert. Durch Görlichs Arbeitsweise, die traditionelle Merkmale der Fotografie unterläuft, indem er sie nicht auf Papier abzieht, wird die Fotografie nicht wiederholbar. Sie existiert ebenfalls in einer einmaligen Form, die an die Stelle von Reproduzierbarkeit den unauflöslichen Bezug zum Raum setzt. Und Metzel widerspricht der klassischen bildhauerischen Handarbeit, indem er Maschinen benutzt, die den manuellen Charakter mit technischen und apparativen Eigenschaften durchbricht. Aus ihren unterschiedlichen Herstellungsweisen resultiert, daß die Fotografie, einmal aufgetragen, sozusagen fertiggestellt ist, dagegen kann das Relief mit jedem weiteren Eingriff verändert werden. Die Begriffe Moment und Prozeß können diesen spezifischen Unterschied von Fotografie und Bildhauerei deutlicher bestimmen, da sie gleichzeitig den kontroversen Zeitbegriff beinhalten. In der Fotografie steht die Zeit still; sieschrumpft auf den Moment der Belichtungszeit zusammen. Das Relief dehnt sich in der Dauer der Arbeitszeit aus; es macht einen Prozeß sichtbar, den ein bestimmter Ablauf von Zeit und die Bewegung der bildhauerischen Arbeitsweise konstituieren. Aus diesen Differenzen ergibt sich, daß das Relief dynamisch wirkt, die Fotografie dagegen statisch. In der Reihenfolge der Bearbeitung entstehen auf der Basis des Bildträgers drei Ebenen: Holz Fotografie Relief. Sie werden durch die verschiedenen künstlerischen Techniken miteinander verschränkt. Der Unterschied des fotografischen und bildhauerischen Verfahrens läßt sich unter diesem Aspekt zunächst sehr einfach als Zufügen und Abtragen beschreiben. Das heißt, Görlich vermehrt die vorhandene Materialsubstanz durch das Aufbringen der Fotografie auf die Holztafel; Metzel vermindert sie, indem er das Relief aus dem Holz und aus der Fotografie schneidet. Görlich führt mit dem Auftragen vor die Platte, während Metzel in die entgegengesetzte Richtung zielt, da er in und tendenziell durch das Holz arbeitet (wie zum Beispiel in den späteren Arbeiten „Tanne (oder Fichte)” und Fensterschnitt”, Seite 6 und 19 in diesem Katalog). Rein quantitativ gesehen, verhalten sich die Anteile der Künstler genau reziprok zueinander: je weniger der Bildhauer eingreift, desto mehr bleibt von der Fotografie erhalten und je voluminöser das Relief ausfällt, desto weniger bleibt von der Fotografie sichtbar. Vor Beginn der bildhauerischen Arbeit hat die Fotografie immer das ganze Format abgedeckt. Nachdem das Motiv ausgesucht, Blickwinkel und Ausschnitt bestimmt waren, brachte Görlich die Fotografie direkt auf dem Holz auf. Da sie an die zwei Dimensionen der Länge und Breite gebunden ist, da sie im Hinblick auf die Weiterbearbeitung konzipiert wurde, und von daher auf jeden Fall an Fläche verlieren würde, erscheint die Entscheidung für die Totale fraglos als sinnvollste Lösung.
Der bildhauerische Anteil variiert: oft liegen die Schnitte wie dünne Ritzzeichnungen auf der Fotografie und der Holzplatte; dann überlagern sie, dichter und breiter werdend, das Motiv; und manchmal verselbständigt sich der Reliefcharakter derart, daß man die fotografische Vorgabe mehr ahnen als erkennen kann. Der Einsatz des Bildhauers hing von dem jeweiligen Motiv ab. Metzel hat darauf gezeichnet: die Verlängerung des Lattenzaunes; Eichenlaub auf Eichenbäume; Rillen und Furchen auf Baumrinde; endlose Linien und geometrische Formen. Jeder Schnitt mußte überlegt werden, weil er nicht rückgängig zu machen ist. Das hängt zum einen damit zusammen, daß die Bildhauerei, wie gesagt, als Handarbeit einmalig ist, und zum anderen damit, daß sie sich dreidimensional definiert. In dieser Bestimmung entsteht dem Relief in der Fotografie wiederum ein Gegenpol: um in der dritten Dimension zu arbeiten, bleibt der Bildhauer auf die Stärke des Holzes angewiesen, während der Fotograf mit seinen Mitteln auch planimetrisch jede Tiefe wiedergeben kann. Das heißt, in den „Holzschnitten” korreliert der der Materialität des Bildträgers verpflichteten Bildhauerei der illusionistische Charakter der Fotografie. Aus dieser Entgegensetzung resultiert ein merkwürdiges Phänomen: das Relief scheint auf der Fotografie zu liegen, obwohl es doch tatsächlich durch sie bis in das Holz reicht. Diese Irritation wird auch dadurch gefördert, daß das Relief immer eine hellere Farbigkeit aufweist, die das Auge vor der dunkleren fotografischen Tonigkeit ansiedelt. Dieser Kontrast prägt die ,,Holzschnitte” unterschiedlich stark je nachdem, was den Künstlern bei den einzelnen Arbeiten vorschwebte. Der „Lattenzaun” (S.56) zum Beispiel lebt nicht von gravierenden Antagonismen, sondern von einem einfachen und unauffälligen Eingriff: sechs eingefräste senkrechte Rillen verlängern einen Gartenzaun, der vom rechten Bildrand bis über die Bildmitte reicht, nach links fort. Ähnlich sind auch die Furchen auf der Rinde des Baumstammes nachgezogen (S.57), nämlich in enger Anlehnung an das fotografierte Motiv. Hier partizipieren die Mittel der Bildhauerei direkt an denen der Fotografie, und umgekehrt kommen der Fotografie haptische Qualitäten durch die Bildhauerei zu. Schon anders verhalten sich das ,,Eichenlaub” auf den Eichen (S.58) und die Schnitte auf dem Zierstrauch”: sie beziehen sich zwar mimetisch auf die Fotovorlage, sprengen dabei aber das Grössenverhältnis. Anders verbinden sich auch die Kreise mit dem Mobiliar (S.55); sie wären als dekoratives Element auf den Möbeln oder Tapeten zwar denkbar und auch glaubwürdig, allerdings nicht in dieser willkürlichen und asymmetrischen Verteilung. Auch die Schnitte auf ,,Chippendale” (S.59) scheinen die Zimmerpflanze als florales Muster aufzunehmen oder aber den Schwung der Tischbeine zu wiederholen; in ihrer massierten Repetition wirken sie jedoch ironisch verfremdend. Der fotografische und der bildhauerische Beitrag sind nicht mehr kongruent in diesen ,,Holzschnitten”. Sie fügen sich phänomenologisch nicht zu einem Bild, sondern entwerfen jeweils eigene Formen, die allerdings miteinander korrespondieren. Mit der Verstärkung dieser Kontraste wird eine doppelte Sichtweise initiiert, die wechselweise auf das Relief und auf die Fotografie scharf stellt. Das Auge konzentriert sich mal auf den Vordergrund, dann wieder auf den Hintergrund und zieht sich zoomartig beide zusammen. Die wie Zeichnungen wirkenden Linien auf der Fotografie eines „Parks” oder „Waldes” (S.60) werden erst in der Nahsicht in ihrer Charakteristik (hart oder weich; endlos oder unterbrochen; eckig oder rund) deutlich. Dabei verschwimmt vorübergehend der fotografierte Hintergrund. Dieser wiederum läßt sich nur mit Blick in die Ferne identifizieren, wobei die eingeschnittenen Reliefformen übersehen werden. Erst, wenn man den Park oder Wald mit den Schnitten synchron sieht, wird der Sinn dieser Arbeiten deutlich: so wie Park und Wald zu einem Spaziergang einladen, hat der Bildhauer sich auf seine Art und Weise verleiten und den Linien freien Lauf gelassen. Am Ende hat er zwei Wanderungen hinter sich, die eine ziellos, als ob er sich im Wald verlaufen hätte, die andere mühevoll, wie auf der Suche nach dem Ausgang in einem Irrgarten. Vordergrund und Hintergrund, Nähe und Ferne bilden ein kompliziertes Netz von Distanzen, das sich ausgehend von der Fotoperspektive und vom Charakter des Reliefs ausbreitet. Grundsätzlich läßt sich feststellen: je weniger Tiefe die Fotografie aufweist, desto geringer ist ihr Abstand zum Relief. Und je weniger das Auge zwischen Nah- und Fernsicht fluktuiert, desto leichter fällt das Zusammensehen der kontrastierenden Ebenen. Der „Lattenzaun” (S.56), die ,, Kommode” (S. 55), der ,,Baum” (S.57), ,,Chippendale ” (S.59), der Zierstrauch und das „Bauholz” (o.Abb.) wären hier zu nennen, da diesen ,,Holzschnitten” eine gewisse Nähe des fotografierten Gegenstandes gemeinsam ist. Relativ groß und in fast frontaler Ansicht ins Bild gerückt, bildet er das Zentrum der Darstellung. Da die bildhauerische Bearbeitung dieser Motive gleichzeitig eher zurückhaltend ausfällt, ergibt sich nur die Distanz zwischen der fast zweidimensionalen Fotografie und der wenig dreidimensionalen Bildhauerei. Je weiter und tiefer sich der fotografische Raum im Hintergrund ausbreitet, desto größer gerät die Distanz zum Relief im Vordergrund. Dann ergeben sich große Abstände von den Schnitten in das Holz zu den Eichen, zu dem Blick in den Park und in den Wald, zwischen denen das Auge hin- und herpendelt. Die Distanzen werden umso mehr zum Kontrasterlebnis, als Fotografie und Relief verstärkt eigene Strukturen ausbilden. Den Endpunkt dieser Polarisierung markiert ein „Holzschnitt” mit einem anderen Blick in einen Wald, denn hier überwiegt der Reliefcharakter und löscht die Fotografie fast aus. Der Titel „Lichtmast“ verwirrt entsprechend, da das namengebende Objekt gar nicht mehr zu sehen ist.
In „Lichtmast” (S. 61) stellt der Bildhauer wieder dem fotografischen Blick auf Holz den mit dem ihm zur Verfügung stehenden Mitteln erarbeiteten Einblick in das Holz entgegen. Er kontert die optische Tiefe mit haptisch erfahrbaren Dimensionen. Aber diesmal erfährt man mehr als bisher über das Holz des Bildes und einmal weniger über das Bild vom Holz. Dieser „Holzschnitt” wurde auf einer Tischlerplatte ausgeführt, die aus mehreren nebeneinander geleimten Schichten besteht, welche durch das Abtragen mit den Schneidewerkzeugen sichtbar werden. Zum Vorschein kommt dabei auch die nuancierte Farbigkeit des Holzes, die einen malerischen Charakter evoziert. Im Vergleich mit den Spanplatten, die mit ihrer härteren und dichteren Materialität der Bearbeitung mehr widerstehen, erlauben die Tischlerplatten weichere Linienführung und tiefere Einschnitte, das Abnehmen von größeren Teilen und die Ausarbeitung differenzierterer Strukturen. Daß dieses Relief am Ende mehr als die Hälfte der Holzplatte abdeckt, verleiht der übriggebliebenen Fotografie eine eigentümliche Wirkung: ihr Auslöschen schlägt um ins Geheimnisvolle. Die Unkenntlichmachung weckt Neugier und veranlaßt zur Rekonstruktion der verschwundenen Teile.
An dieser Stelle schließt sich der Kreis zu dem zuerst besprochenen „Holzschnitt”, dem „Lattenzaun”. Von dem geringfügigsten bis zu dem extremsten bildhauerischen Eingriff wird der Spürsinn und die Sensibilität des Betrachters gefordert, um die wechselseitige Veränderung der Fotografie durch die Bildhauerei und umgekehrt zu begreifen. Während man zu Beginn noch die Schnitte innerhalb der fotografischen Vorlage ausfindig machen muß, sucht man zum Schluß die Fotografie unter dem Relief. Diese Abfolge der „Holzschnitte” – die durchaus auch umgekehrt oder in einer ganz anderen Linie denkbar wäre – verdeutlicht nur einen Entwicklungsprozeß, und zwar jenen, der sich unter dem Aspekt der Verhältnismäßigkeit der fotografischen und der bildhauerischen Mittel ergibt.
Ein ganz anderer Zyklus ergibt sich unter dem zeitlichen Gesichtspunkt, der die Reihenfolge in der Herstellung berücksichtigt. Er vermittelt den Experimentiercharakter, der bei diesen Arbeiten für beide Künstler im Vordergrund stand. Danach bilden die „Holzschnitte” so etwas wie eine Testreihe: beginnend mit dem „Baum” (S. 57), gefolgt von „Park” und ,,Wald” (S. 60), dann schließlich „Bauholz” (o. Abb.), „Zierstrauch”, „Eichenlaub” (S.58), „Lattenzaun” (S.56), und „Kommode” (S. 55) an, am Ende folgen der „Lichtmast” (S.61) und ,,Chippendale” (S.59). Auch diese Aufeinanderfolge läßt sich nicht linear beschreiben, sondern als ein Prüfungsverfahren der verschiedensten Möglichkeiten. Die Künstler praktizierten dabei in mehrfacher Hinsicht Methoden, deren Ergebnis sie nicht absehen konnten. Es ist anzunehmen, daß dabei auch Entwürfe nicht ausgeführt oder verworfen wurden. Wenn man die ,,Holzschnitte” in dieser Abfolge sieht, werden noch andere Aspekte dieses Experimentes deutlich: beide Künstler mußten sich mit einem eher ungewohnten Material auseinandersetzen. Görlich mußte sich auf die charakteristische Struktur der Holzbretter einstellen, die sich von den Oberflächen unterscheidet, mit denen er sonst zu tun hat (Papier, Aluminium, Gips und der Putz von Innen- und Außenwänden). Metzel hatte zwar schon mit Holz gearbeitet, aber er hatte es nicht als Materialträger eines Reliefs benutzt Auch die Wahl des Themas Holz kennzeichnet einen neuen Aspekt in den Arbeiten beider Künstler. Wenn die Motive, die sie dazu ausgewählt haben Baum, Wald, Park, Landschaft – auch an Natur erinnern, dann wird am Resultat deutlich, daß diese Natur vor allem eines ist: angeeignet.
Unter dieser Prämisse bleibt das Material des Bildträgers auch nicht der Naturstoff Holz, sondern es ist ein Brett. Das setzt voraus, daß ein Baum gefällt und zersägt wurde, um schließlich als Platte (in diesem Fall als Span- und Tischlerplatte) vorrätig zu sein. In dieser Form hat Metzel Holz auch in seiner großen Skulptur „112:104″ (1991) benutzt, wievauch für „Was heißt hier Deutschland?” (1987). Natur war ansonsten nie sein Thema, und auch bei Görlich klingt es nur einmal an. Ende der 70er Jahre hat er Landschaften fotografiert und fast ausschließlich Baum-Landschaften.2 Als Teil eines Experimentes wird auch die Wahl des Formates einleuchtend, die, wenn man an die meist raumfüllenden Maße der Arbeiten von Görlich und Metzel denkt, nicht ohne weiteres verständlich ist. Dem Zweck des Entwurfes und der Skizze, der die „Holzschnitte” wie Übungsstücke für die dann folgenden großen gemeinsamen Installationen erscheinen, kommt das relative kleine Format von 95x 125 cm entgegen. Metzel hat allerdings nicht nur in Holz geschnitten, sondern gleichzeitig in eine Fotografie. Und das kennzeichnet einen anderen und sehr wesentlichen Aspekt dieses Experimentes, das die Künstler mit den „Holzschnitten” unternehmen: diese besondere Form der Kooperation. Metzel hat 1981 zum ersten Mal in ein fremdes Bild geschnitten, in ein Puzzle, das in der ,,Türkenwohnung” hing.3Diese Fotografie vom Hamburger Hafen war aber ein Dekorationsstück anonymer Herkunft im Gegensatz zu dem Ausgangsmaterial hier, der von Görlich belichteten Holzplatte.
Nur die Auffassung der Dialektik von Destruktion und Konstruktion läßt den Sinn der Zusammenarbeit in diesem Punkt erkennen: der Einsatz der bildhauerischen Arbeit zerstört Teile der Fotografie, er hinterläßt sie fragmentarisch – aber trotzdem beeinträchtigt er sie nicht. Im Gegenteil entstehen ihr in der Unvollständigkeit neue Qualitäten, da sie an den Eigenschaften des Reliefs partizipiert. Das Relief bleibt ebenfalls ein Fragment, das erst mit der Fotografie ein Ganzes bildet; ein Ganzes, dem gleichzeitig die Merkmale der Abgeschlossenheit und der Offenheit verhaftet sind. Als Entwurf und Experiment sind die ,,Holzschnitte” zu Ende geführt, aber eben doch nicht zu Ende.
In: Ulrich Görlich Olaf Metzel, Kunstverein Braunschweig e.V., 1992
1vgl. hierzu Hans Ulrich Reck, Der Streit der Kunstgattungen in Kontext der Entwicklung neuer Medientechnologien, Kunstforum Bd. 115, 1991
2siehe Katalog Kunstraum München, 1988, S. 10-1

 

Zeichen auf Zeit   Reinhold Happel

           Die Ausstellung, die Ulrich Görlich und Olaf Metzel im Kunstverein Braunschweig eingerichtet haben, trägt den Titel ,,Salve Hospes” und damit jenen Namen, der zumindest für Braunschweiger Bürger untrennbar verbunden ist mit einer klassizistischen Villa, die der Architekt Peter Joseph Krahe (1758-1840) in den Jahren 1805-08 für einen Braunschweiger Kaufmann errichtet hat. Später in den Besitz der Stadt übergegangen, dient sie nach wechselvoller Nutzung seit mehreren Jahrzehnten bereits dem Kunstverein Braunschweig als Ausstellungsgebäude.
Das einstige Wohnhaus, das dem Typus der französischen Landhausarchitektur verpflichtet ist, läßt anhand noch erhaltener Ausstattungselemente aus der Erbauungszeit auf einen ausgeprägten Kulturanspruch des Bauherrn schließen. Die Eingangsrotunde des Hauses mit ihren in Nischen aufgestellten antikisierenden Götterfiguren und Gipsbüsten bedeutender Braunschweiger Geistesgrößen unter ihnen sind Gotthold E. Lessing und der Braunschweiger Hofkomponist und Geiger Louis Spohr zu finden – ist noch ganz vom Geist der Aufklärung geprägt. Über den Türen zu den verschiedenen Wohnräumen verweisen vergoldete Stuckreliefs mit Musikinstrumenten, Malerutensilien, Masken und anderen Motiven auf die Offenheit des Hauses für die Künste.
Diese Tradition findet, einzig mit der Einschränkung, daß heute praktisch ausschließlich die bildende Kunst den Ton angibt, in der Ausstellungstätigkeit des Kunstvereins eine adäquate Fortsetzung. Die Villa Salve Hospes” ist also in mehrfacher Hinsicht ein zentraler Ort Braunschweiger Kultur, als historisches Baudenkmal wie als aktuelles Ausstellungszentrum für zeitgenössische Kunst. Von dieser Bedeutung des Ortes, von der Geschichte, Funktion und Architektur des Hauses, haben sich Ulrich Görlich und Olaf Metzel bei der Konzeption der Ausstellung mit ihren sieben Installationen leiten lassen. In allen Arbeiten werden Phänomene von Kunst und Kultur aufgegriffen und einer kritischen Befragung unterzogen. Damit ist ein inhaltlicher Leitfaden angedeutet, der die einzelnen Installationen, „Imbißbude”, „Tanne (oder Fichte)”, „Fensterschnitt”, ,,Vernissage”, ,,Plattenschrank”, ,,Braunschweiger Tapete” und „Für die Kinder” verbindet, und in deren Schnittpunkt die Villa steht.
Der Bezug auf den Ort der Ausstellung, der sich darin dokumentiert, ist für beide Künstler ein charakteristisches Merkmal ihrer Arbeit. Ulrich Görlich trägt seit mehreren Jahren Fotoemulsion direkt auf die Wände von Ausstellungsräumen auf. Dabei führt nicht nur der aufwendige Akt der Herstellung, sondern ebenso die materielle Beschaffenheit und Größe einer Wand zu einmaligen, nicht wiederholbaren Ergebnissen. Insofernsind Görlichs Fotowände ganz entgegen der gattungsgemäßen Reproduzierbarkeit und vielfältigen Verfügbarkeit fotografischer Abbilder regelrechte Einzelwerke. Man kann mit gutem Recht von modernen „Wandbildern” oder Fresken”2 sprechen, denn der technisch bedingten Bindung an die Wand als Träger der Abbildung entspricht ein ebensolcher inhaltlicher Bezug auf den jeweiligen Ausstellungsort.
Auch Olaf Metzel entwickelt gewöhnlich „seine plastischen Interventionen in Bezug auf eine konkrete Situation, die formal und inhaltlich die Entstehung eines Projektes beeinflußt.”3 Installationen wie ,,Türkenwohnung Abstand 12 000,- DM VB” 4 von 1982 beziehungsweise die aus überdimensionalen Absperrgittern, Pflastersteinen und Einkaufswagen bestehende Skulptur „13.4.1981″ auf dem Kurfürstendamm/Ecke Tauentzienstraße in Berlin (1987)5oder die in Essen in einer Tiefgarage plazierte Arbeit „NEWS” (1987) sind aus der jeweils konkreten Einlassung des Künstlers auf den Auf- bzw. Ausstellungsort heraus entstanden.
Das plastische Ausgangsmaterial von Metzels Skulpturen und Installationen sind oftmals vorgefundene Gegenstände, die einem künstlerischen Verfremdungsprozeß ausgesetzt werden, ohne jedoch dabei die Erinnerung an ihre ursprüngliche Form und Funktion vollkommen zu verlieren. Denn gerade die ,,Spannung zwischen verweisender Abbildlichkeit und autonomer Bildlichkeit sichert vielen Arbeiten von Olaf Metzel anhaltende Wirkung.“7
           In diesem Aspekt ist auch – angesehen vom Ortsbezug – ein weiterer und vor allem der wohl entscheidende Anknüpfungspunkt zu finden, der für Görlich und Metzel den produktiven Dialog zwischen den beiden Medien Fotografie und Skulptur ermöglicht. Die Fotografie liefert gleichsam gattungsbedingt in ihrer Abbildhaftigkeit jenen deutlichen Gegenstands- oder auch Realitätsbezug, der durch die Art der Inszenierung der Fotografie im Raum wie durch die bildhauerische Bearbeitung zum Bestandteil einer neuen spannungsgeladenen, dialektischen Werkeinheit verschmilzt.
Die Folge der Installationen im Braunschweiger Kunstverein beginnt mit der Imbißbude, zwei Wandarbeiten, die als Reliefs oder Assemblagen bezeichnet werden können. Sie bestehen aus Styroportafeln und -stücken, auf die Ulrich Görlich zuvor typische Imbißprodukte vom Hamburger bis zur Pizza projiziert hat. Die ursprünglich 100X 100 cm großen Tafeln hat Metzel vor Ort in einem intensiven, mit Görlich jeweils abgestimmten Bearbeitungsprozeß zusammengesteckt, geschnitten, gebrochen, übereinander geklebt, wieder bearbeitet und schließlich mit Montageschaum überzogen.
Beide Reliefs sind zwar eng verwandt, was ihr Material und die Motivik betrifft, ihre formale Gestaltung zielt jedoch deutlich auf Kontrastsetzung. Auf der einen Seite herrscht eine fließend-dynamische Bewegung vor, sowohl in der Kontur der Gesamtform wie in der Binnenstruktur. Dabei offenbart der gestisch willkürliche Duktus, mit dem der Montageschaum aufgetragen ist, eine Nähe zur Malerei des Informel oder des abstrakten Expressionismus, wie sie ähnlich in Metzels Zeichnungen zu finden ist.3 Im anderen Relief dominiert die collageartige Kombination unbearbeiteter wie unregelmäßig beschnittener oder gebrochener Styroporstücke, bei denen die verschiedenartigen Pizza- und Hot-dog-Fotos stärker in Erscheinung treten.
Die ursprüngliche Überlegung, Hamburger und Hot dogs womöglich aus der Wand quellen zulassen, hatte zu dem Entschluß geführt, eine der eigentlichen Raumwand vorgeblendete Hängewand aufzureißen. Dabei kam ein seit mehr als 25 Jahren verdecktes Fenster zum Vorschein, desssen latente Wirkung, als integraler Bestandteil des Raumes wahrgenommen zu werden, Görlich und Metzel zunächst wohl eher unbewußt als bewußt dazu bewogen hat, ihre bis dahin wandfüllende Installation immer mehr zu reduzieren. In dem Maße, in dem dabei der Raum in seinen klaren, kubischen Dimensionen hervorgetreten ist, haben die Reliefs im Gegenzug an formaler Dichte gewonnen. Sie treten mit der Offenheit und Dynamik ihrer Form wie mit der subjektiven Willkür der Gestaltung als ,,anarchischer” Gegenpol zur rationalen Klarheit und Statik des kubischen Raumkörpers auf. In der Entdeckung der eigentlichen Raumqualitäten durch die Beseitigung der künstlichen Blendwand liegt der Schlüssel für die formale Gesamtlösung, bei der Raum und Reliefs als sich gegenseitig bedingende und interpretierende Größen zu einer widerspruchsvollen Einheit auf Zeit zusammengezogen sind.
Die Fotografie spielt dabei in mehrfacher Hinsicht eine nicht unwesentliche Rolle. Sie akzentuiert mit ihrer Farbigkeit die Dimensionen des Reliefs und relativiert damit das ,,Weiß-in-Weiß” von Styropor und Wand. Zugleich wird in der schalen Künstlichkeit der Farbtöne die Verwandtschaft der Materialien – Fotochemie, Styropor, Montageschaum – als technische Produkte des Industriezeitalters evident. Das Material der Reliefs spricht damit eine Zeitdimension an, die die Fotografie zusätzlich mit den unübersehbaren Motiven der Hot dogs und Pizzen formuliert, und die ihren konkreten Sinn erst in Relation zum Ausstellungsraum erhält.
Auch der Raum ist in seiner Gestaltqualität Ausdruck und Dokument seiner Entstehungszeit wie der ursprünglichen Funktion. Als Teil des Raumprogramms der Villa ist in seinen Dimensionen noch die repräsentative Gediegenheit bürgerlicher, an aristokratischen Vorbildern orientierter Wohnkultur um 1800 spürbar. Gegen diesen Anspruch setzen die Reliefs ihre Abbilder gegenwärtiger Eßkultur. Historische Hochkultur und gegenwärtige „Fastfood-Kultur”, scheinbar inkommensurable, gleichwohl in der heutigen Realität lange schon nebeneinander existierende Größen, werden miteinander konfrontiert.
Das Prinzip einer solchen Konfrontation ist nicht neu, sondern seit Dada und Popart allgemein geläufig. Das provozierende Moment hat jedoch seither viel an Wirkungskraft verloren. Görlich und Metzel geht es auch kaum darum, nochmals die Verwendung von Elementen der Alltagskultur in der Kunst als revolutionären Akt vorzuführen. Sie behaupten vielmehr auch in Anlehnung an Dada, Popart oder action painting – die produktive Kraft einer anarchisch sich selbst bestimmenden Kreativität als notwendigen Gegenpol zur Tendenz eines alles definierenden Ordnungsprinzips. Die labile Spannung zwischen Raum und Reliefs macht allerdings deutlich, daß nicht das Prinzip rationaler Ordnung generell in Frage gestellt ist, sondern allein der Absolutheitsanspruch.
Was letzteres heißen kann, muß angesichts der häufig genug beklagten Normierungstendenzen der heutigen Massengesellschaft nicht eingehend erläutert werden. Der Hinweis auf die Fast-food-Tempel, um beim Thema zu bleiben, mit ihren genormten Produktions- und Konsumtions-bedingungen mag hier genügen. Es läßt sich darüber hinaus aber auch fragen, ob das Eindringen der Hamburger und Pizzen in den Kunstraum nicht auch dahingehend interpretiert werden kann, daß die Fastfood-Haltung womöglich schon längst auch die Kunst erreicht hat.
Es geht im kunstimmanenten Sinn hier aber auch um ästhetische Normen und Prinzipien, wie sie beispielsweise die Architektur der Villa Salve Hospes in ihrer ursprünglichen stilistischen Einheit verkörpert. Was der Klassizismus seinerzeit noch mit einer gewissen Selbstver-ständlichkeit vortragen konnte, ist im 19. Jahrhundert Zug um Zug zerbrochen. Und mit dem Zerfall des Stils ist auch der Kunstbegriff im 20. Jahrhundert zu einer offenen Größe geworden, ein ,,Vereinbarungsbegriff, der im Dialog zwischen Hersteller und Empfänger ermittelt wird”.9 Die Kunst des 20 Jahrhunderts erscheint demnach als ein Medium, das sich gerade über den permanenten Wandel definiert und in jedem Werk sich neu zu beweisen hat.
Die im folgenden Kabinett aufgebaute Arbeit Tanne (oder Fichte) gehört zu den sogenannten Holzschnitten.10 In den Abmessungen von 380 X 175 cm folgt die Tischlerplatte mit fotografisch appliziertem Baummotiv den Dimensionen der Kabinettwand, an der sie hängt. Die Abbildung zeigt einen schlanken, fast die gesamte Höhe der Platte einnehmenden Nadelbaum, dessen genaue ldentifizierung als Tanne oder Fichte wegen der geringen Detailgenauigkeit des Fotos allenfalls ein Dendrologe feststellen könnte. Der Baum markiert die Mittelachse der Platte und ruft darin ebenso wie in seiner einsamen Stellung auf einem Berghang Erinnerungen an romantische Landschaftsbilder eines Caspar David Friedrich wach.
Das ,,Tafelbild” hat jedoch durch Metzels Eingriff seine Geschlossenheit verloren und ist dabei zur Skulptur geworden. Metzel hat den Baum förmlich ausgeschnitten, dabei aber ausgerechnet die Baumspitze durchgetrennt. Das Plattensegment mit dem Baummotiv steht auf dem Boden und lehnt leicht versetzt an dem anderen, an der Wand hängenden Plattenstück. Zwar ist der Zusammenhang noch erkennbar, er läßt sich aber nicht wiederherstellen. In dreierlei Hinsicht ist die einstige Einheit zerstört, denn mit der Zerstörung der Tischlerplatte ist auch die Einheit der Fotoschicht und des Bildmotivs zerstört.
Das Bild des zerstörten Baumes hat zweifellos gerade auch heute wieder eine starke symbolische Kraft. Man mag an das Waldsterben denken, doch geht es hier weit mehr um ein Grundproblem künstlerischer Arbeit wie menschlicher Kultur überhaupt. Mit geradezu verblüffender Schlichtheit legt diese Arbeit von Görlich und Metzel offen, daß künstlerische Arbeit wie jede Form menschlicher Gestaltung letztlich immer auch ein Moment der Zerstörung oder zumindest der Verfremdung einer gegebenen Einheit, eines gegebenen Materials und seiner Struktur bedeutet.
Ob es sich nun um eine gotische Schnitzfigur, ein Möbelstück, einen Holzschnitt oder einen Holzlöffel handelt, in jedem Fall ist die Zerstörung eines Baumes, eines lebenden Organismus, Voraussetzung, um aus dem Material eine neue Einheit, ein Kunstwerk oder einen anderen Gegenstand entstehen zu lassen. Interessant ist in diesem Zusammenhang, daß das ausgesägte Plattensegment mit dem Baum auf dem Parkettboden des Raumes steht. Der Kontakt von Holz auf Holz stellt den Zusammenhang zum Gebäude her, bei dem Holz als wichtiges Baumaterial sowohl als konstruktiv-funktionales wie als dekoratives Element Verwendung gefunden hat.
Die nächsten beiden Installationen, Fensterschnitt und Vernissage, stehen in einem engeren thematischen Zusammenhang. ,,Fensterschnitt”, der Titel deutet es an, ist wiederum ein Eingriff Metzels in eine vorgeblendete Wand, bei dem er diesmal mit einer sezierenden Schärfe, die die Scharfkantigkeit der Fensteröffnungen der klassizistischen Architektur aufnimmt, nur ein verborgenes Fenster freigelegt hat. Zum ersten Mal seit Jahrzehnten ist an dieser Stelle ein Blick nach möglich, der seine dadurch erhält, daß das reale Fenster sich in einem fotografischen Illusionsraum befindet. Fast ist man geneigt, angesichts der wandfüllenden Fotoarbeit von Görlich mit ihrer durchgängig leichten Unschärfe das darin eingeschnittene „Realfragment” Fenster mit dem Landschaftsausblick für ein hyperrealistisches Kunstwerk zu halten.
Zumindest aber läßt das irritierende Nebenund Ineinander von Illusionsraum und Realraum, von fotografischem Fenster und Realfenster, Illusionslicht und Reallicht, den Blick nach draußen zu einem ungewöhnlichen Ereignis werden. Das geradezu surrealistisch anmutende Ineinander verschiedener Wirklichkeitsebenen erinnert an Theaterprospekte, die ebenfalls aus illusionistischen Bühnendekorationen und realen Versatzstücken bestehen. Was die Bühne auf dem Theater ist, nämlich mehr oder weniger bedeutungsvoller Hintergrund für das eigentliche dramatische Geschehen, ist im Haus ,,Salve Hospes” der Festsaal, dessen südliche Stirnwand Görlich per Fotografie in den anderen Ausstellungsraum transferiert hat.
Die Verfremdung der räumlichen Situation zu einer Art Bühne läßt die Frage aufkommen, ob die Ereignisse, die im Festsaal stattfinden, die Feiern und Vernissagen, nicht so etwas wie ,,Real-Theater” sind, eine eigenartige Mischung aus Schauspiel und Realität, aus gespielter Illusion und Wirklichkeit.
Weitergetrieben wird das Spiel verschiedener Wirklichkeitsebenen im folgenden Ausstellungsraum, der in einem umlaufenden Fotobild das Panorama einer Vernissage zeigt. Es ist aus Aufnahmen zusammenmontiert, die Görlich gut ein halbes Jahr zuvor auf der Eröffnung einer Ausstellung tschechischer Kunst in Braunschweig gemacht hat. Das Panorama versammelt eine Anzahl illustrer Gäste, angefangen bei einer Ministerin über Botschaftssekretäre, den Oberbürgermeister, einen Museumsdirektor, Mitgliedern der örtlichen Kunstakademie, bis hin zum Vorsitzenden des Kunstvereins und Künstlern. Dem normalen Besucher, der nicht aus Braunschweig kommt, dürften die meisten Personen unbekannt sein. Wären nicht im Hintergrund einige Architekturdetails zu identifizieren, die auf das Haus „Salve Hospes” verweisen, hätten die Fotos auch von irgendeinem anderen Fest stammen können. Was zu sehen ist, ist das gesellschaftliche Ereignis. Auf den eigentlichen Anlaß, eine bestimmte Ausstellung, läßt sich hingegen nicht schließen.
Die Wirkung der Installation wird jedoch nicht nur von den Bildmotiven, sondern ganz entscheidend von der konkreten formalen Umsetzung bestimmt. Görlichs fotografische Reproduktionen lassen jede perfekte Abbildhaftigkeit vermissen und verleihen den Aufnahmen nicht zuletzt wegen der unregelmäßigen Struktur des Wandputzes eine Patina des Vergänglichen. Metzels durchgehender, scharfer Schnitt zerstört zusätzlich den fotografischen Illusionsraum. Er holt förmlich die Wand als die eigentliche Realität des Raumes hinter der Fotoschicht hervor, indem er an einer Stelle sogar den Putz samt Fotoschicht abnimmt.
In der Konfrontation von Realität und Bildwirklichkeit behauptet sich die Realität als das Bleibende, während die Fotoschicht sich als ebenso vergänglich erweist wie das abgebildete Ereignis. Dennoch wird die Realität mit der nächsten Vernissage von dem Ereignis gewissermaßen wieder eingeholt. Dies haben vor allem Besucher der Eröffnung dieser Ausstellung eindringlich erfahren können. Sie sahen sich unvermittelt mit eben jener Situation, der Vernissage, konfrontiert, in der sie sich selbst befanden.
In diesem Moment schienen Gegenwart und Vergangenheit zusammenzufallen, so daß man fast von einem Déjàvu-Erlebnis sprechen könnte. Die Vernissage als ein permanent sich wiederholendes öffentliches Ereignis, dessen Anlaß die Kunst ist: Görlich und Metzel haben hier ein zweideutiges Bild entworfen, das einerseits auf eine anerkannte Stellung der Kunst in der Gesellschaft schließen läßt, andererseits hinter Sinn und Ziel des allgemeinen Kunstinteresses ein Fragezeichen setzt.
Mit dem Plattenschrank durchbrechen Görlich und Metzel erstmals ihr Prinzip der raum- und wandbezogenen Arbeitsweise. Der „Plattenschrank“ ist eine Skulptur, die zwar für diese Ausstellung konzipiert wurde, aber ebenso an anderer Stelle aufgebaut werden kann. Sie unter scheidet sich auch dahingehend von den anderen Arbeiten, als hier Farben eine größere Rolle spielen. Zusammengesetzt ist die Skulptur aus durchsichtigen und farbigen Plexiglasscheiben. Derunregelmäßige Aufbau aus verschiedenen kastenartigen Elementen erinnert entfernt an das, was der Titel behauptet. Allein die Schallplatten beseitigen jeden Zweifel, um was es sich hier handeln kann.
Erst auf den zweiten Blick wird man die von Görlich auf die Plexischeiben applizierten Reproduktionen von Plattenhüllen wahrnehmen, die aus 30 Jahren Rock- und Popmusikgeschichte stammen. Die ursprünglich zumeist schrill bunten Plattencover sind zu durchsichtigen Folien reduziert, als wären sie im Lauf der Zeit ausgebleicht. Sie nehmen damit ebenso wie die durch die Neonbeleuchtung Künstlichkeit und Kälte der Farben einen Gedanken auf, den die anscheinend achtlos hingeworfenen oder zerbrochenen Schallplatten nahelegen: daß jene Idole der Rock- und Popgeschichte und ihre Versprechungen ein ebenso künstliches Fastfoodprodukt darstellen wie Hot dogs oder Hamburger, daß also ihr Verschleiß geradezu vorprogrammiert ist.
Wie bei der Fotografie scheint auch bei der Musik gerade ihre Konservierbarkeit und massenhafte Vervielfältigung in Form der Schallplatte und die damit verbundene beliebige Verfügbarkeit den Vergänglichkeitsprozeß zu beschleunigen. Die Bindung an den materiellen Träger Schallplatte, der eine lange Existenz verheißt, kann trügerisch sein, zumindest dann, wenn die technische Entwicklung, wie mit der CD-Technik bereits geschehen, das bisherige durch ein neues System ersetzt. Technik und Produktionsbedingungen bestimmen also in erheblichem Maß über Form und Existenz der sogenannten Unterhaltungsmusik.
Damit ist indirekt auch das Verhältnis von Material und Form, Material und Inhalt, berührt, eine seit jeher zentrale Frage der Kunst, die in der Skulptur ,,Plattenschrank” eine kritische Reflexion der Moderne offenbart. Die Art der streng horizontalen und vertikalen Verbindung der Kunststoff-scheiben, die ausschließliche Verwendung moderner Materialien wie Plexiglas und Venyl, die Skulptur in ihrer Gesamtheit als offene Form, lassen eine auffällige Nähe zu kubistischer und konstruktivistischer Skulptur erkennen. Freilich ist es eine ironisch gebrochene Nähe, wie die instabil wirkende Konstruktion, die unregelmäßige, kaum rational zu nennende Anordnung der einzelnen Bauelemente oder die eingesägten Schnitte und abgebrochenen Scheibenkanten veranschaulichen. Statt der euphorischen Fortschrittsstimmung einer neu zu konstruierenden Welt, wie sie die einstigen Neuerer der klassischen Moderne in ihren Werken und Theorien formulierten, scheint hier kaum mehr als die Skepsis geblieben zu sein.
Die Installation Braunschweiger Tapete im anschließenden Raum ist sicherlich die konfliktträchtigste der gesamten Ausstellung, sowohl was die Arbeit der Künstler als auch was die Reaktion des Besuchers betrifft. Was bisher eher verdeckt erscheint, weil der Gegenstand des Zugriffs entweder ganz fehlt oder nur ansatzweise bearbeitet ist, tritt hier kraß in Erscheinung: eine destruktive Aggressivität, die umso bedrückender wirkt, als sie so wenig zur heiteren Gelassenheit der geschwungenen, absidenartigen Form des Raumes paßt. Die zerstörerische Aggressivität erreicht die Grenze dessen, was erträglich erscheint, was zumal in einem historischen Gebäude wie der Villa Salve Hospes „eigentlich schon kaum mehr zulässig ist.”11
           In dieser Steigerung bis zur Grenzüberschreitung erreicht das aggressive Moment, das Olaf Metzel vorträgt, eine Intensität, der sich niemand entziehen kann. Das Ergebnis löst Betroffenheit aus. Für manchen Betrachter wird die Wirkung, gerade weil alles in einem Kontext stattfindet, in dem Zerstörung und Aggression normalerweise in anderer Form künstlerisch zum Ausdruck kommen, so stark sein, daß er zunächst nicht in der Lage ist, neben der Zerstörung die dabei entstandene Struktur genauer zu betrachten.
Augenfällig ist eine Merkwürdigkeit, die man eigentlich für widersinnig halten muß. Das Muster, das Metzel in die Wände des Raumes geschnitten hat, ist nichts anderes als das quadratische Schmuck-ornament des Parkettbodens. Es wird in eine andere Ebene und ein anderes Material, auf die Wand und in den Putz, transponiert und dies mit verheerenden Auswirkungen. Große Teile der Putzschicht wurden dabei zerstört. Bevor dies geschah, hat Görlich Fotos auf die Wände projiziert, die noch deutlich erkennbar den Braunschweiger Bahnhof und die umgebende Architektur zeigen. Was Metzel angegriffen hat, ist also nicht nur die Wand des Raumes, sondern fast im Sinne eines Ikonoklasmus zugleich auch das Panorama einer städtebaulichen Situation, die man nicht gerade zu den gelungenen Beispielen Braunschweiger Architektur zählen kann, mit denen aber die Stadt sich dem per Zug ankommenden Besucher zuerst präsentiert.
Wenn der Bahnhofsplatz mit der Villa in Verbindung gebracht wird, so gibt es dafür zunächst einen formalen Gesichtspunkt. Auch auf dem Bahnhofsplatz findet sich nämlich ein Muster, ein Rautenmuster, das in Görlichs Fotofragmenten gerade noch zu erkennen ist. In der Villa hat das Ornament seine klar umrissene Funktion im Kontext der Raumgestaltung, nämlich den Fußboden in seinen Dimensionen zu akzentuieren. Auf dem Bahnhofsvorplatz wird es zu einem beliebig fortsetzbaren Gestaltungs-schema, das vornehmlich die architektonisch nicht bewältigte Öde des Platzes zu kaschieren hat, und das mit der ebenfalls ad infinitum fortsetzbaren Rasterfassade des Bahnhofs korrespondiert. Das Prinzip des Rasters, das im historischen Bau seine klar definierte Rolle spielt, wird auf dem Bahnhofsplatz zum beherrschenden Element und in diesem Schematismus kommt eine eindimensionale rationalistische Architekturhaltung zum Vorschein, die die gesamte Bebauung der Bahnhofsumgebung bestimmt. Das Rasterprinzip, insbesondere das quadratische Raster, hat in der Geschichte der Architektur schon immer eine wesentliche Rolle gespielt. 12 Aber erst um 1800, also zur Bauzeit der Villa Salve Hospes”, setzte eine Entwicklung ein, die im Schematismus enden sollte. Einer ihrer Väter war der französische Architekt Jean N. L. Durand (1760-1834), der als Begründer der rationalistischen Architektur gilt. Durand hat das quadratische Raster zur Grundlage seiner systematischen Entwurfslehre gemacht. Mit dieser Lehre und der Forderung nach dem ,,Primat von Ökonomie und Effizienz” gab er der Architektur brauchbare Rezepte in die Hand zur Bewältigung der qualitativ wie quantitativ vollkommen neuen Bauaufgaben des 19. Jahrhunderts. Die Folgen waren damals natürlich nicht absehbar.
Wenn Metzel und Görlich nun das quadratische Ornament des historischen Baus gewissermaßen mit der Gegenwart, die das Foto in den Raum holt, verklammern, und dabei die Harmonie der Formen in eine zerstörerische Vorherrschaft des quadratischen Rasters umschlägt, dann erhält die Installation eine zeichenhafte Bedeutung, die die eben skizzierte Entwicklung sichtbar werden läßt. Damit klingt aber auch ein Grund-problem der historischen und kulturellen Entwicklung der bürgerlichen Gesellschaft an. Gemeint ist das Umschlagen der auf humanem Gund gewachsenen Vernunftidee der Aufklärung, des ldeals einer rationalen Welterfassung und Weltgestaltung zum allgemeinen Nutzen und Wohlstand, in einen einseitigen, zumeist ökonomisch ausgerichteten Fortschrittsrationalismus, dessen zerstörerische Konsequenzen in sozialer, kultureller, biologisch-natürlicher Hinsicht in dem zerstörerischen Akt Metzels Raumgestaltung ihre konsequente Entsprechung findet.
Der aggressive künstlerische Gestaltungsakt ist also nicht nur Mittel zur befreienden Erkenntnis, sondern zugleich Spiegel des unterschwelligen Gewaltpotentials der Gesellschaft. Es ist Metzels “Zorn darüber, daß die Welt nicht vollendet ist” 15, die ihn an die Grenzen gestalterischer Möglichkeiten vorstoßen läßt.
Die Destruktion als gestalterisches Prinzip ist freilich keine Erfindung Metzels. Die gesamte Moderne ist in gewisser Hinsicht eine Geschichte der Zerstörung, eine permanente Relativierung überkommener ästhetischer Normen und Theorien, die zum Teil mit Vehemenz, sowohl was ihre Inhalte wie ihre Form betrifft, vorgetragen wurde. Hier kann der Kubismus ebenso genannt werden wie der Futurismus, der Dadaismus oder in der Nachkriegszeit etwa der Nouveau Réalisme mit seinen Décollagen. Man kann auch weiter zurückgehen, denn schon die ästhetische Aufwertung des Fragmentarischen, des Unvollendeten erinnert sei etwa an den Torso oder die antiken und mittelalterlichen Ruinen bzw. die künstlichen Ruinen-Nachschöpfungen des 18. Jahr-hunderts kann als Vorahnung jener Entwicklung angesehen werden. Vor diesem Hintergrund wird die Konsequenz des Ansatzes von Görlich und Metzel deutlich, die Dimension der Zeit und der Vergänglichkeit zum integralen Bestandteil ihrer raumbezogenen Arbeiten zu machen. Denn die Existenz der Installationen ist auf die Dauer der Ausstellung beschränkt.
Als Gegenstück zu dem dramatischen Höhepunkt der ,,Braunschweiger Tapete” läßt sich die Arbeit Für die Kinder im Festsaal ansehen. Sie bildet den Abschluß der Ausstellung. Der Festsaalist leer, die Stühle sind nicht sonderlich ordentlich zusammengeschoben und übereinandergetürmt. Davor und dazwischen liegen große Papierflieger, die sich bei genauerer Betrachtung als gefalteter Fotokarton mit Motiven des Festsaals entpuppen.
Das Ensemble vermittelt den Eindruck eines verlassenen Raumes nach einer Feier, deren vergangene Festlichkeit allenfalls als Spiel für die Kinder taugt. Allerdings scheint es sich nur um ein Ende auf Zeit zu handeln. Die unstabile Unordnung der Stühle drängt förmlich nach Veränderung. Zudem sind die Stühle selbst nicht zerstört, können mithin jederzeit wieder eingesetzt werden. ,,Für dieKinder” ist also kein Abgesang, wie man zunächst vermuten kann, sondern demonstriert eine Art Zwischenzustand mit Zukunftshoffnung, bei der allerdings offen bleibt, ob sich alles nur wiederholt oder ob eine Veränderung, eine Erneuerung eintritt.
Damit schließt sich der Kreis der sieben Installationen, in denen Metzel und Görlich verschiedene Grundfragen von Kunst und Kultur problematisiert haben. Wenn sie dabei in kritischer Anknüpfung an die Tradition der Moderne den selbstzerstörerischen Prozeß der Zivilisation veranschaulichen und dies auf eine Art, die Betroffenheit auslöst, dann ist das ein fruchtbarer Ansatz, als Künstler auch heute noch „statt der leeren Zeichen bedeutsame zu errichten” 6, und sei es auch nur auf Zeit. In diesem Sinn setzt auch diese Ausstellung Zeichen, die ihren Bedeutungsgehalt radikal formulieren und dem Betrachter eine Stellungnahme abverlangen.
In: Ulrich Görlich Olaf Metzel, Kunstverein Braunschweig e.V., 1992
1 Der Architekt Peter Joseph Krahe war 1832 einer der Mitbegründer des Kunstvereins Braunschweig.
2 Friedrich Meschede, Photographien auf Zeit, in: Katalog Ulrich Görlich, Westf. Kunstverein Münster, Münster 1991, S.19
3 Ulrich Wilmes, A day in the life, in: Katalog Olaf Metzel. Zeichnungen 1985-1990, München 1990, S.21
4Vgl. Luise Horn, Vesuvio in eruzione, in: Katalog Olaf Metzel. Skulptur, München 1982, S.20f
5 Vgl. dazu Wolfgang Max Faust, Skulptur und Mentalität: Olaf Metzel, in: Katalog Skulpturenboulevard, Bd.1, Berlin 1987
& Vgl. dazu Wilmes, a.a.O., S.16
7 Hans Dickel, Wurfeisen und Zwille, in: Katalog Olaf Metzel, Produzentengalerie Hamburg, Hamburg 1990, o.S.
8Vgl. dazu Wilmes, a.a.O., S.15
9Werner Hofmann, Kunstbegriff und Museumskunst, in: ders., Gegenstimmen, Frankfurt/M. 1979, S.248/49
10 Vgl. dazu den Beitrag von Luise Horn in diesem Katalog
11 Diese Arbeit hat in der Tat die Denkmalpflege auf den Plan gerufen, da Metzel bei seinen Schnitten unbeabsichtigt auch Teile historischer Putzschichten beschädigt hat
12 Vgl. dazu Paul v. Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie. Zahl, Maß und Proportion in der abendländischen Baukunst, Köln 1984, S.121ff, 126
13 Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1987, S.238
14 Germann, a.a.O., S.255
15 Uwe M. Schneede, Olaf Metzel, Kurt Eisner Kulturstiftung München, München 1990, o.S.
15 Walter Grasskamp, Das Schweigen der Sirenen, in: Katalog Olaf Metzel. Zeichnungen 1985-1990, München 1990, S.31

 

Hamburger trifft Bahnhof im Schausaal  Petra Bosetti

Die beiden deutschen Künstler verändern sechs Räume im klassi-zistischen Haus Salve Hospes” mit Installationen. Zwei Künstler, unterschiedlich in ihrem „Temperament und Metier”, lud Reinhold Happel, Leiter des Braunschweiger Kunstvereins, in das klassizistische Ausstellungsgebäude Haus Salve Hospes. Dort werden Olaf Metzel und Ulrich Görlich, beide Jahrgang 1952, in sechs Räumen gemeinsam Installationen errichten, die, so Happel, „ihre Reflexionen über Aufgabe und Funktion von Kunst und Kultur im gesellschaftlich-sozialen Kontext Widerspiegeln“. Außerdem werden Holz-Schnitte” gezeigt. Görlich-Fotos von Bäumen, auf Holzplatten aufgezogen, hat Metzel mit der Fräse bearbeitet so daß unter seinem fotografischen Abbild das pure Holz sichtbar wird. Der Fotograf Ulrich Görlich, Träger des Otto-Steiner-Preises der Deutschen Gesellschaft für Photographie, experimentiert mit seinem Medium; er manipuliert, verändert und verletzt Fotografien, häufig projiziert oder installiert er sie formatfüllend auf die Wände von Galerien und Museen. Olaf Metzel engagiert sich mit seiner Kunst für gesellschaftliche und politische Phänomene. In einer Berliner Wohnung, die in einer Zeitungsannonce als ,,Türkenwohnung Abstand 12 000 DM VB” angeboten wurde, brachte er ein überdimensionales Hakenkreuz an und dokumentierte das Unternehmen mit Diapositiven (Fotograf: Ulrich Görlich). Seine spektakulärste Arbeit war der riesige Turm aus Absperrgittern, Einkaufswagen und Pflastersteinen für den Berliner Skulpturenboulevard 1987: Erinnerung an eine Demonstration am ,,13.4. 1981″ (so der Titel des umstrittenen Werkes). Im ersten Raum (,,Imbißbude”) der Villa Salve Hospes suggerieren die beiden Künstler, die ,,Fastfood-Konsumhaltung” habe auch die Kunst erreicht, indem sie den klassizistischen Raum mit Projektionen von Riesenhamburgern sowie mit Wandauf-brüchen traktieren. ,,Plattenschrank” heißt eine Installation, in der auf Acrylscheiben aufgezogene Filme von Platten-Covern bekannter Rock-und Popstars wie Bill Haley, Cream, David Bowie oder den Kinks zu einer Pyramide aufgetürmt sind. In einem anderen Raum (,,Fensterschnitt”) versetzen wandfüllende Fotografien den Besucher in den Festsaal der Villa, den er erst am Schluß betritt und den er durch eine Flucht von Türen von ferne erkennen kann. Um die Verwirrung vollständig zu machen, hat Metzel die Wand, eine provisorische Holzkonstruktion, aufgesägt und ein Fenster freigelegt. ,,Das reale Fenster wird Bestandteil einer fotografischen Raumsituation”, kommentiert Reinhold Happel. „Bahnhofsvorplatz” ist ein fotografisches Panorama der öden Beton-architektur um den Braunschweiger Bahnhof. Die seriell strukturierte Fassade der Häuser hat Metzel mit einem Raster von Feldern überzogen, deren Form er dem Muster des Parkettbodens im Ausstellungsraum entlehnt hat. Großfotos von Ausstellungseröffnungen in Braunschweig sind in einem weiteren Raum auf die Wände kopiert („Vernissagen”). Eine Art Kehraus (,,Für die Kinder”) findet der Besucher im Festsaal: Stühle, zu einem wilden Haufen übereinandergetürmt, dazu Papierschwalben aus Fotos. ,,Die Feier ist vorbei”, kommentiert Reinhold Happel, die Festlichkeit von gestern taugt heute allenfalls noch zur Herstellung von Papierflugzeugen.
In: Art Magazin, Nr. 1, Januar Hamburg 1992

 

Introduction   Elizabeth Wright Millard

           Ulrich Gorlich’s photographic installations have included may subjects ranging from selfportraits to architectural fragments and buildings. In an installation in Bonn, then capital of West Germany, Gorlich filled the wall with photographs of the Reichstag, Germany’s seat of government prior to World War II. In Münster he contrasted the pristine post-war buildings of this heavily bombed city with images of Berlin’s Hohenzollerndamm just after the Allied bombings. In each of these installations the images have been closely related to the exhibition space or its geographic environment, and in all af these installations the artist has struck a nerve between history and the present.
His most recent installations at the Sydney Museum of Contemporary Art, and the Forum for Contemporary Art in St. Louis rely less on historical images and instead explore the role of photography as a source of objective information. In the Sydney exhibition entitled “AP Leaf Desk” Gorlich used images taken directly from the Associated Press Wire Service. Concentrating on photographs of current events in Germany, Gorlich’s installation explores how photographic information transcends, oceans and continents in today’s technological world.
For the St. Louis installation Gorlich immersed himself in the photograph archive (or morgue) of the St. Louis Post Dispatch where he culled the crime, poverty, and homelessness files. Unlike the Sydney installation where he took the images directly off the wire service, in St.Louis Gorlich became fascinated by the way the photograph is altered for publication, and by the system of filing this information away for future use. This fascination led him to photograph the verso of the photograph rather than the image itself. In the archive files he found each picture labeled by subject, cross-referenced to other files, dated and noted for cropping and positioning. These marks belie the objectiveness of news photography and show that editing often creates meaning in otherwise anonymous images. The fragments of images still visible in the bedlam of text, arrows, and notations, beckon the viewer with their familiar mass media recognizability. While we read the text and captions of the news story, the photographic images, like Andy Warhol’s generic “Disasters,” jar us by their vulgarness in the pristine “white box” of the exhibition space.
It was Gorlich’s intent to create a somewhat antagonistic environment. The exhibition space itself became integral to the experience of viewing these challenging images. The cold gray concrete floor and the hard wall surface were intensified by Gorlich’s use of florescent lighting. In addition, the windows across the front of the gallery looked out upon a bleak February landscape. The gallery itself is located in an urban center. In one direction are some of the city’s most desolate neighborhoods with boarded-up and burned out buildings. In another direction lies the center of commerce with plush glass skyscrapers occupied by workers from the outlying suburbs. In the middle is the gallery filled with the images from our daily newspaper. The images Gorlich confronts us with inside the gallery are the manifestation of the actions that go on just outside the building’s walls.
In: Ulrich Görlich, Forum for Contemporary Art St. Louis, USA 1993

 

There is a peculiar symmetry   Joe Deal

           There is a peculiar symmetry to the recycling of photographs in Ulrich Gorlich’s installation, “Photo Morgue” Photographs taken from newspaper files on crime, poverty and the homeless have been flipped over and rephotographed, as though reversing the photo-graphic process. The images of the back of the photographs are projected directly onto the photo-sensitized gallery walls. The result combines the seemingly fluctuating dripped emulsion with the intractable and hard reality of the glimpsed images; you could bump into these photographs. These found images, the remains of events in the world, have been reclaimed and resurrected by the camera and returned to the world in a new form.
These transfigured pictures give us only faint reminders of anything we recognize as firsthand experience. The Images reveal notes made by the hands they passed through on their way to becoming news items and, in some cases, clippings of the stories in which they appeared. These notes bear witness more to the lineage of the photographs themselves than to the actuality they depict. But even in those reproductions which include portions of the face of the photograph, the image has been made to pass through the lens of a camera so many times that it has been robbed of the familiar and reassuring naturalism we have come to expect from photographs. The manipulation of these photographs results in us being surrounded by enlarged, cryptic messages and ghostly newspaper images; a kind of madness has taken over and filled the room. There seems to be nothing that can be salvaged from this morgue that will reconstitute for our eyes or give meaning to the events that were originally depicted in the photographs. The photographs have been blown up to larger than life proportions transforming the handwritten scrawls into graffiti on the walls of the gallery. Transmuted and enlarged they become eerily out of scale compared to the 8 x10 glossies carefully arranged in the file drawers of a photo morgue. The grotesque and oversized words and pictures seem to have come from some large, underworld archive.
Part of the horror of the images is that despite everything that has been done to enlarge and enliven the usual character of a black and white photograph, these visions can neither be resuscitated nor can they escape being photographs. Rather than reminding us of the actuality portrayed in the originals, these oversized yet absurdly reductive “photographs” return us repeatedly to the very process by which they were made; a process which deprives them of the realism we look for in photographs. Standing in the gallery is like being on the inside of a large camera. The light reflected from the back of the originals have been focused by the lens and fixed on the walls which act like so many sheets of film. Without context for recognizing or understanding the story behind the photographs, we are “in camera” (an expression that has odd reverberations with the criminal justice system -literally, in a chamber, out of hearing of the jury]. We are surrounded by the documentary process, but the subjects are illusive Standing in the gallery, one is also reminded of being inside a camera obscura. Only, in this instance, the light that created the images before our eyes was emitted by a projector, a kind of camera in reverse that sends instead of receives. The obscured images here, however, are fully exposed to daylight and although insistently photographic, are so degraded as to defy easy comprehension.
The process of repeatedly rephotographing images is a sifting operation that strips them of their meaning. If crime, poverty and homelessness are the putative “subjects” of this installation, what has not been allowed to fall through the fairly coarse screen of the photographic sieve are the details of the events that would flesh out the narrative. What is left, although incapable of recreating or illustrating these events, is something else that struggles to rise from the photographic emulsion on the walls: an afterimage of communal affect, consciousness.
This discovery was made quite by chance. For a photographer unfamiliar with a particular city, yet interested in site-specific information, what better place to begin than with the city paper’s photographic archive? To this German-speaking visitor attuned to language, the name of the archive “photo morgue”, denoted death, burial, loss, negations. As he looked through the carefully catalogued photographs he found that the verso of the photographs, originally blank, had been covered with dates and other interesting information. These notes are more than they first appeared: they are intimate. Evidence of their careful handling is witnessed in the scrawled notes and markings. They have a personal history recorded – names, dates. rubber stamps, references to the articles they appeared in, how they should be indexed for ache archive, etc. By themselves, photographs are mute, yet these have voices.
As he continued looking, the artist noticed that certain subject areas dominate the archive. Not surprising for a newspaper file, crime seems to occupy a large amount of space. So does poverty. Homelessness, a subdivision added more recently, has grown into a section of its own, overtaking photographs previously catalogued under poverty. Finally, he observed that most of the people in the photographs filed under these headings are black, unlike those represented in the palatable titles such as “Society”. “Personalities” etc. Clearly, this is more than coincidental.
If we are revealed by the photographs we choose to put frames around and place on mantels, dresser tops, and end tables, are we not also revealed by the photographs we keep filed away in basements and attics? We expect differences between photographs which cover local news and those of national news, but what of the differences between newspaper photographs of local events and the photographs found in our homes?
The photographs that have been resurrected and re-presented in the unusual format of this exhibition are no more or less than photographs from our own home. These photographs have been sealed in files, not lovingly placed in an album, yet they are still part of the record of our days. Far better or worse, the images that confront us have not been allowed to disappear into the endless archive of photographs categorized by type of suffering.  Ulrich Gorlich has pulled them out for another look and trans-formed them into stains which, like memory, are partial, distorted and indelible.
In: Ulrich Görlich, Forum for Contemporary Art St. Louis, USA 1993

 

Siemens Fotoprojekt 14   Jörg Huber

Seit der Blütezeit der Industrialisierung, als Bertold Brecht gegen das nichtssagende fotografische Abbild der Kruppwerke die das Funktionale der Realitäten anvisierende Maßnahme forderte, ist das Problem künstlerischer Thematisierung industrieller Arbeit nicht einfacher geworden. Nicht nur der kämpferische Aufklärungsimpetus von damals hat sich in der heutigen Kunstszene weitgehend verflüchtigt. Schwinden begriffen ist zunehmend auch die durch Menschen ausgeführte und entsprechend sinnlich wahrnehmbare Arbeit. Ulrich Görlich, der mit seinen fotografischen Werken immer wieder versucht, in Fassadenhaftes Transparenz zu bringen und Sichtweisen umzukodieren, ist auch in der vorliegenden Arbeit dem Prinzip der Intervention gefolgt. Im Archiv des Siemens Museums in München hat er Public Relations-Diapositive aus der frühen Nachkriegszeit ausgesucht, die Frauen an der Arbeit sowie Produkte zeigen: Bilder, die retuschiert wurden. Diese Bildvorlagen vergrösserte er und montierte sie in Form von Leuchtkästen. Beleuchtet wird damit im wörtlichen und übertragenen Sinn der Kontrast von handschriftlich malerischem Gestus der Retusche und apparativer Reproduktion der Fotografie und gleichzeitig dessen Funktion, der etwas Paradoxes eignet: das mechanisch erstellte Abbilde ist zu individuell, zu konkret ausgeprägt; die individuelle Retusche dient der normierenden Glättung. Was heute problemlos am Bildschirm erledigt wird und letztlich keiner >Realität als Vorlage bedarf, war damals noch Anforderung einer Bearbeitung. Eine Bearbeitung, die darauf zielte, Arbeit (und deren Produkte) so darzustellen, daß nichts über die Realität von Arbeit ausgesagt wird. Das retuschierende Höhen der Diapositive entspricht der ideologischen Überhöhung der Arbeit. Görlichs Maßnahmen thematisieren die Produktion von Ansichten von Arbeit und mit der Aneignung historischer Vorlagen ein Kapitel Mediengeschichte. Gleichzeitig reflektiert Görlich als Fotograf die eigenen Arbeits-bedingungen, indem er, im thematischen Kontext, Arbeitswelten zu fotografieren, Fotografien anderer verwendet, die dies anstelle von ihm taten.
In: Siemens Fotoprojekt, Ernst & Sohn Verlag, Berlin, 1993

 

Ein Echo der Erinnerung  Notiz zu Municipio   Jürgen Schilling

           Ulrich Görlichs Umgang mit der Photographie und sein Verständnis über deren Möglichkeiten unterscheidet sich grundsätzlich von dem anderer Künstler, die sich des Mediums bedienen, um bestimmte Haltungen und historische Vorgänge zu verdeutlichen, zu interpretieren oder zumindest dem Betrachter einen Ansatz zur Auseinandersetzung zu bieten. Weder im konzeptuellen Bereich der Spurensicherung, noch nahe der ich-fixierten Auffassung eines Christian Boltanski lassen sich die in den vergangenen Jahren entstandenen Wandarbeiten ansiedeln.
Es entspricht seinem Prinzip, auf üblicherweise vom Photographen genutzte Bildträger zu verzichten und so sind die bisher in privaten Raumen, Galerien und Museen entstandenen Werke als Demonstrationen zu verstehen, die nur für einen beschränkten Zeitraum faßbar und in dokumentarischen Publikationen zu sehen waren. Es handelte sich stets um Installationen, deren Ausgangspunkt der Entstehungsort ist, an dem die Recherche ansetzt und brisante und banale, persönliche, kunsthistorische oder geschichtlich relevante Fakten zu Tage fördert. Das jetzt entstandene Werk wird – chemisch bedingten Veränderungen unterworfen, auf die der Künstler keinen Einfluß mehr nehmen will – an dem Ort Bestand haben, auf den es sich unmittelbar bezieht.
Auch diese jüngste Arbeit befaßt sich mit der Vergangenheit; Görlichs direkt auf der Wand des Treppenhauses des Municipio von Civitella d’Agliano entwickelte Arbeit zeigt die Abbilder von Bewohnern des Ortes in den vierziger Jahren – keine wohl-vorbereiteten Portraits, sondern Reproduktionen ihrer Ausweisphotos, Bilder entstanden in einer Situation, die Teil eines bürokratischen Vorganges, einer kühlen Erfassung ist. Dokumentiert wird nicht nur die Existenz von Bürgern, deren Ausweis im Standesamt des Ortes bewahrt wurden; wie von selbst visualisiert sich der Gedanke an die Vergangenheit, die Umstände einer versunkenen Zeit und schließlich das individuelle Schicksal. Insofern bewegt sich Ulrich Görlich im Bereich visueller, halb-fiktiver Archäologie ohne nostalgische Ausrutscher. Und doch wirkt seine Aneinanderreihung emotional engagierter als etwa Andy Wahrhols zu Beginn der 60ermJahre auf eine Museumswand gebrachten Rasterphotos der Most Wanted Men oder Gerhard Richters nach photographischen Vorlagen malerisch-kühl übersetzten Lernschwestern und Nobelpreisträger – Porträts. Menschen, Existenzen werden im Municipio vielmehr ohne spektakulären Anlaß aus der Anonymität herausgehoben, in ein unerwartetes Umfeld, eine Realität aus zweiter Hand versetzt und somit verfremdet.
So wie auf jenen vergilbten Photos, die sorgsam, ebenso schlicht wie suggestiv, in die Grabsteine und auf die Kasset-tendeckel italienischer Friedhöfe eingelassen sind fixieren uns die Augen der Dargestellten. Hier im Municipio  – am Ort einer neu-geschaffenen, scheinbar profanen Gedenkstätte – wie dort drängen sich Erinnerungen und Vermutungen auf, auch Fragen nach der Endlichkeit, die unbeantwortet bleiben werden. Welche wie immer gearteten Verbindungen mögen zwischen denen bestanden haben, deren Dokumente hier als spärliche Lebensspuren miteinander verwachsen? Ist es möglich, zu ergründen, wie sie empfunden haben mögen? Welche Emotionen weckt die Begegnung mit dieser Installation stellt sich beim Erklimmen dieses zweigeschossigen Treppenhauses nicht automatisch eine “momento mori”-Stimmung ein?
Ulrich Görlich nutzt unprätentiös diese unterschwellige, suggestive Wirkung seiner Inszenierung, um eine aus dem Geheimnis seiner Vorbilder resultierende Spannung zu erzeugen, die mit einem schwer zu definierenden Überraschungseffekt einhergeht.
Die Art und Weise seines technischen Vorgehens bewirkt, daß Görlichs direkt auf die zuvor mit einer lichtempfindlichen Schicht präparierte Wand projizierten Arbeiten reich sind an malerischen Effekten. Die sich scheinbar von selbst ergebenden, einander ergänzenden und überschneidenden Strukturen, schließlich die flockenartigen Unschärfen der Ausschnitte erwecken den Eindruck malerischer Interventionen. Die Summierung differenzierter Grautöne auf der Wand, unterbrochen durch die vorgegebene Linie, auch die asymmetrisch verlaufende, am gewählten Platz irritierende Komposition und die Wirkung von Positiv-Negativ-Kontrasten bewirken dies. Angesichts einer heute fast selbst-verständlichen Mediensynthese wird leichtvergessen, daß nicht wenige Protagonisten aus der ersten Photographen-Generation Maler waren.
Aus dem scheinbar distanziert, vorgeblich objektiv ausgewählten Material erwächst ein Appell an eine Erinnerung, die ureigene Energien freigibt; aus der Andeutung gewachsener und abgeschossener Prozesse fügt sich ein neues Bild. Die Präsentation erzwingt die Diskussion und so greift Görlich keineswegs lediglich in jenen Raum ein, den er gestaltet. Sie macht nachdenklich.
In: Ulrich Görlich, Il Municipio. Deutsche Akademie Villa Massimo, Rom, 1994
 

Un’eco della memoria – Appunti su Municipio   Jürgen Schilling

         Il rapporto di Ulrich Görlich con la fotografia e il suo modo di concepirne le possibilità si distingue sostanzialmente da quello di altri artisti che utilizzano lo stesso mezzo per spiegare, interpretare certi atteggiamenti ed eventi storici o almeno per proporre all’osservatore un approccio alla discussione. Le sue opere murali, realizzate negli anni passati, non si collocano all’interno dello spazio concettuale della salvaguardia di tracce, né si avvicinano alla concezione ego-centrica di un Christian Boltanski. Risponde al principio dell’artista la rinuncia ai supporti solitamente usati dai fotografi e per questo le sue opere, realizzate finora in spazi privati, gallerie e musei, vanno intese come dimostrazioni concepibili soltanto per un periodo di tempo limitato e visibili solo grazie alle pubblicazioni che le documentano. Si tratta sempre di installazioni il cui punto di partenza è dato dallo stesso luogo in cui hanno origine, il punto da cui parte la ricerca che restituisce alla luce fatti scottanti o banali, rilevanti sotto il profilo personale, oppure artistico e storico. L’opera appena creata troverà una sua durata nel luogo a cui si richiama direttamente, soggetta a mutazioni di carattere chimico sulle quali tuttavia l’artista no intende intervenire.
Anche quest’opera recentissima ruota attorno al passato; l’opera di Görlich, realizzata direttamente sulla parete della scalinata interna del Municipio di Civitella d’Agliano, mostra immagini di abitanti del luogo risalenti agli anni Quaranta: non sono accurati ritratti, ma riproduzioni delle fotografie di documenti d’identità, immagini nate in una situazione che è parte di un procedimento burocratico, di una fredda registrazione. Ad essere documentata non è soltanto l’esistenza di cittadini i cui documenti d’identità sono conservati all’anagrafe locale: a visualizzarsi quasi autonomamente è il pensiero rivolto al passato, alle condizioni di vita di un tempo assorto/sepolto e infine al destino individuale. In questo, Ulrich Görlich si muove nel campo dell’archeologia visuale, quasi immaginaria, senza scivolare mai nel nostalgico. Eppure la sua carrellata si presenta emotivamente più intensa delle fotografie retinate dei Most Wanted Men che Andy Warhol espose sulle pareti di un museo all’inizio degli anni Sessanta, oppure delle Lernschwester e dei Nobelpreisträger rielaborati sulla base di riproduzioni fotografiche, con freddezza pittorica, da Gerhard Richter. In Municipio, ritratti, persone, vite emergono dall’anonimato senza eventi spettacolari e trasposte in un ambiente inaspettato, in una realtà di seconda mano, si estraniano. Gli occhi dei raffigurati ci fissano, come in quelle fotografie ingiallite poste con tanta cura quanto suggestiva semplicità sulle pietre tombali e sulle lastre che chiudono i loculi dei cimiteri italiani. Qui come in Municipio, luogo apparentemente profano per un nuovo monumento alla memoria, si affollano ricordi e ipotesi e interrogativi sulla caducità umana che resteranno senza risposta. Quali legami, di qualunque natura essi siano, potrebbero essere esistiti tra i proprietari di questi documenti come rare tracce di vita che si fondono l’una nell’altra in un tutt’uno? E possibile risalire a quello che gli individui possono aver provato? Quali emozioni risveglia il confronto con questa istallazione? Nel salire su per la scalinata a due piani non si crea automaticamente un’atmosfera da “memento mori”?
Senza alcuna presunzione, Ulrich Görlich si serve nel suo allestimento di tale azione, nascosta e suggestiva, per creare dal mistero dei suoi documenti originali una tensione che si accompagna ad un effetto sorpresa difficilmente definibile. Il procedimento tecnico di Görlich fa si che i suoi lavori, proiettati su una parete precedentemente trattata con una sostanza fotosensibile, risultino ricchi di effetti pittorici. Le strutture che sembrano crearsi dal nulla, completarsi e sovrapporsi le une alle altre, e infine le sfocature intermittenti delle immagini sformate creano l’impressione di un intervento pittorico. A produrre ciò concorrono sulla parete sia la somma delle diverse tonalità di grigio, interrotte da una linea prefissata, sia la composizione stessa che si sviluppa in maniera asimmetrica, quasi irritante nella sua collocazione spaziale sia, infine, l’azione del contrasto tra positivi e negativi. Essendo la sintesi dei mezzi d’espressione artistica un concetto ormai quasi ovvio ai giorni nostri, ci si dimentica spesso di quanti esponenti della prima generazione di fotografi fossero anche pittori.
Da materiale così apparentemente distante, selezionato con sedicente obiettività scaturisce l’appello ad una memoria che liberi energie propriamente personali, dal richiamo a processi maturati e conclusi sorge una nuova immagine. Le modalità con cui l’opera si presenta sollecitano alla discussione e cosi Görlich non interviene unicamente sullo spazio che allestisce: è la presentazione stessa ad indurre alla riflessione.
In: Ulrich Görlich, Il Municipio. Deutsche Akademie Villa Massimo, Rom, 1994

 

Urbilder des Gewöhnlichen (Ausschnitt)   Alfons Hug

Fotorecycling
Ganz anders geht Ulrich Görlich zu Werke. Er benutzt keine Kamera, sondern verwendet für seine Konzeptarbeit vorgefundene Fotos, ready mades, aus dem Stadtarchiv, das samt Mitarbeitern für die Dauer der Ausstellung ins Museum verlegt wird. Die Besucher haben Gelegenheit, aus einem Bestand von über 4000 Aufnahmen vom Bau der Stadt nach Belieben Fotos auszuwählen und vergrößern zu lassen. Görlichs Arbeit ist also eine Mischung aus Installation und Aktion. Sie dient einerseits der Spurensicherung, andererseits der Herstellung von Öffentlichkeit, wie dies schon Joseph Beuys in seinen künstlerischen Aktionen vorexerziert hat. Görlich vermehrt bewußt nicht die Bilderflut, sondern wählt aus Vorhandenem aus, sortiert, ordnet und stellt die Bilder in einen neuen sinnlichen Kontext.
Gleichzeitig kehrt er in seinem Fotorecycling zum Urbild Brasilias zurück, so wie es von den anonymen Fotografen in der Zeit um 1960 eingefangen wurde. Die Brasilia-Installation ist wie die meisten Arbeiten Görlichs in situ angelegt. Im Gegensatz zu seinen üblichen Projektionen, die mit Hilfe einer Bromsilberemulsion direkt auf der Wand entwickelt und fixiert werden, läßt sie aber eine Interaktion zwischen Kunstwerk und Publikum zu. Der Besucher wird zum Mitspieler, zum Forscher und Kritiker. Das haptische Moment der Arbeit erlaubt eine besonders intensive Erfahrung historischer Prozesse und politischer Konjunkturen. Görlich didaktisiert aber nichts, sondern bietet dem Außenstehenden lediglich Erfahrungsräume und Optionen zu ihrer Interpretation an. Die objets trouvés aus dem Stahlkasten des Archivs, der übrigens durchaus skulpturale Qualitäten besitzt, halten eine Fülle von Überraschungen bereit. Sie zeugen von der Selbstlosigkeit und Begeisterung der Arbeiter, von der Aufbruchstimmung Ende der 50er Jahre und vom Fußfassen der Zivilisation in einer wilden Urlandschaft. Wie Landebahnen von Außerirdischen wirken die in die Baumsavanne gehauenen Staubpisten, wie deplazierte Altäre die Stahlgerüste der Ministerien. Der neugierige Besucher wird nicht umhinkönnen, die Verheißungen der Pionierzeit mit der heutigen Realität zu vergleichen und seine Schlüsse daraus zu ziehen. In diesem Zusammenhang sei angemerkt, daß auch bei früheren Arbeiten Görlichs historisches Material wie der Berliner Reichstag oder die zerbombte Innenstadt von Münster ein geeignetes Terrain für politische Reflexion abgab. Sein work in progress, das von der aktiven Teilnahme des Publikums lebt und erst im Laufe der Ausstellung entsteht, versteht Görlich freilich auch als Reaktion auf das Hermetische der brasilianischen Hauptstadt, das heißt, die Abwesenheit von Öffentlichkeit und die monumentale Leere des städtischen Raums. Eine zusätzliche Dimension erhält die Arbeit dadurch, daß die Besucher mit ihrem privaten Fotoarchiv auf das historische Material reagieren können. Sie entnehmen ihren eigenen Fotoalben Amateuraufnahmen, die in einem bestimmten Bezug zum Stadtarchiv stehen, und stellen diese im Rahmen der Ausstellung vor. Somit ergeben sich ganz unverhofft subjektive Querbezüge zwischen Geschichte und Gegenwart. In einer Zeit, da die Präzession der Simulakra (Jean Baudrillard) überhandnimmt, d.h. die virtuellen Welten der Bilder sich anschicken, die Wirklichkeit selbst zu ersetzen, beschwören Ruff, Gursky und Görlich noch einmal untrügliche Urbilder des Gewöhnlichen herauf und schaffen damit eine neue Ästhetik.
In: Revendo Brasilia neu gesehen, Goethe-Institut Brasilia, 1994
 

Found Photographs and Chance: Serendipity  Charles Hagen

 Found photographs and chance play central roles in “New Photography II,” the latest edition of the Museum of Modern Art’s annual sampling of the medium. Three of the four photographers represented in this year’s show incorporate these elements into their works in one form or another, while the fourth looks to older traditions of landscape and documentary photography.The great image warehouse of popular culture supplies both Ulrich Gorlich and Eric Rondepierre with the photographs that appear in their works. Like archivists with attitudes, the two men create strikingly different kinds of work by appropriating photographs from the media and transforming them.
Mr. Gorlich’s work is the more impressive, consisting of giant blowups of news photos printed directly onto the gallery walls. In other exhibitions, he has created wrap-around environments of images of this sort; here, he is limited to half a gallery, which he coats from floor to ceiling with giant photographs of evidence presented in the O. J. Simpson trial, including the bloody glove, the switchblade and a chart of DNA comparisons.By now, most Americans have probably grown weary of these pictures or ones like them, but by enlarging them to the size of billboards Mr. Gorlich gives them a monumental presence. His work is really about how translating photos into different media can change their impact. This is not new critical territory, but his towering, ghostly images lend a surprising charge to an otherwise overdone subject.
Eric Rondepierre, a French artist, takes a different angle in his use of found images. He rummages through film archives, selecting strips from silent movies that are falling apart with age, and he prints frames in which the effects of deterioration complement the action recorded on the film.
Thus, in one shot an ectoplasmic cloud of decay seems to emanate from the mouth of a swooning actress, while in another, sparks fly out of an actor’s fierce eyes. Some of these images have a mysterious beauty, with the physical substance of the film seeming to collaborate with the fictional drama recorded on it to create a new entity. This is a fascinating idea, but basically a one-liner; even in the small selection of prints here, Mr. Rondepierre’s effects become repetitive.
Uta Barth, a photographer from Los Angeles, relies on a more elaborate strategy to make her small color prints, posing people in scenes and then having them leave before she takes the picture. The resulting images are, of course, empty at the center, focusing attention on details of the backgrounds: in one case, a modernistic light fixture hanging from the ceiling; in another, two small prints on an otherwise blank wall. The backgrounds are out of focus, presumably to frustrate further attempts by the viewer to make sense of the images, and to demonstrate yet again photography’s shortcomings as a descriptive medium. But these visually drab images offer no conceptual payoff beyond the limited points Ms. Barth works so hard to make; they seem labored and obvious.
A more traditional approach is taken by Joseph Bartscherer in his documentary study of the transformation of a desert region of eastern Washington State into a fruit-growing area, thanks to government-sponsored irrigation. Little of that change makes it into Mr. Bartscherer’s carefully composed photographs, though. His black-and-white images, made with a large-format camera, show subjects like trees laden with apples, snaking grape vines and a thin cloud floating in the sky. A few text panels describe the terrain and climate of the region, and explain some of the techniques farmers there use to cultivate their fruit trees
Mr. Bartscherer’s bucolic images recall classic photographs by Alfred Stieglitz and, more recently, Lee Friedlander. As documents of the social and physical processes involved in converting the area to farmland, though, they are lacking. What’s missing are people: the fields are utterly deserted; the only indication that anyone tends them is buried in the text panels. So the fruit trees seem to have no connection to the real world, and to exist mainly to have their pictures taken. Mr. Bartscherer’s images are caught between two photographic traditions: as art photographs, they are handsome but somewhat generic; as documentary works, they seem rootless and overly estheticized.
All these photographers seem to be searching for an authoritative style or approach, one beyond the quirks of personal taste. Mr. Gorlich and Mr. Rondepierre comment upon familiar and essentially anonymous media images, in the process tapping into the pictures’ social power. In a similar way, Ms. Barth’s elaborate procedure allows her to deny her shaping hand in making the pictures. Even Mr. Bartscherer’s images share this trait, relying for their impact on the tradition of Modernist landscape photography.
Perhaps these artists are trying to regain photography’s lost authority as an objective recorder of the world. In the end, though, only Mr. Gorlich manages to find an effective way to give his installation both the power of an autonomous object and the complex inflections that are possible only in a more personal creation.
“New Photography II,” which is financed by Springs Industries, remains at the Museum of Modern Art, 11 West 53d Street, Manhattan, through Jan. 9.
In: The New York Times, Oct. 27, 1995, USA

 

Ulrich Görlich  Mai 36 Galerie   Hans Rudolf Reust

Ulrich Görlich’s work often comments on the sociopolitical context surrounding the exhibition site, so it was not surprising that his recent photographic installation in Zurich took Switzerland as its theme. Clichés about Switzerland are ubiquitous enough, reflecting the image of hard currency and political stability, they tend to include a narrow range of scenes involving mountains, peasants, and local customs. After a long period of shuttling between Berlin and Zurich, Görlich can certainly see through these stereotypes. Entitled “Heimatschutz” (Defense of the homeland, 1995), his installation suggested a society trying hard to reconstruct the narratives it spun about itself in the early ’50s.
The narrow, subterranean gallery space was encircled by newly constructed walls; onto their unfinished wooden surfaces, using liquid photoemulsion, Görlich copied a panorama of found black and white photographic images. These scenes included a clock in a church belfry, mounds of cheese, an apartment building, a chalet, and a view of the Swiss parliament. Along the upper edge of this panorama, a quotation from a postwar Swiss publication on “the defense of the homeland” ran, headline like: “The series of illustrations, arranged along historico-evolutionary and typological lines, represent a cross-section of the material we have received. We would like to assist the user through the choice and arrangement of illustrations.” This quotation seemed also to describe Görlich’s procedure, which was at once canny and self-consciously naive, as the installation’s friendly didacticism quickly yielded to a deconstructive strategy. While this historical panorama seemed at first to place the bourgeois subject at the center, as a surveyor and “controller” of these images, the spectator was unable to achieve an overview because of their sheer omnipresence within the confining space. Görlich’s exhibition also put the space itself on display, because of a massively constructed, almost sculptural pillar that split the gallery into two sections and obscured parts of the panorama. Then, too, the photographic detail in the work was blurred as a result of the wooden support that showed and the almost painterly traces of splattered developing fluid. The images seemed at once to seep into the wooden ground and be repelled by it. 
In his deceptively straightforward presentation of a world of collective images, Görlich explored a host of latent ideologies. The cozy wooden enclosure suggests secret hideaway, a bunker offering protection from alien influences. Just as the work that he contributed to the “New Evidence” show at MoMA last fall emphasized a deliberate falsifying of evidence, “Heimatschutz” suggested a tenuous relationship between the phonographic reproductions it incorporated and the “real” world that viewers encountered when they stepped out of the installation into a suburban street.
In: artforum, Summer 1996, USA

 

Ulrich Görlich    Ilka Becker

Ulrich Görlichs frühe Naturaufnahmen von Laubwäldern, von den flirrenden Strukturen des Geästs und der Blatter, resultieren aus einer sachlichen Haltung in der deutschen Fotografie, die sich bis zu Albert Renger-Patzschs Pflanzen- und Naturstudien zurückverfolgen lässt. Görlich beobachtet das Spiel des Lichts im Wasser und die Spiegelungen der Geästtextur, die durch die Reflexion eine bildausfüllende Doppelung erfahrt. Die serielle Auffassung der Bildfolgen knüpft den Anschluß an die neusachliche Fotografie der zwanziger Jahre und weist zugleich im zeitgenössischen Kontext der 70er Jahre Referenzen zu den konzeptuellen Arbeiten der Becher-Schule mit Axel Hütte, Candida Höfer und Thomas Struth auf. Die Baum-Fotografien Görlichs wurden zusammen mit Arbeiten dieser Becher-Schüler 1979 (an der Seite weiterer Fotografen) in der Ausstellung „In Deutschland” im Rheinischen Landesmuseum gezeigt. Görlichs Bildauffassung ist weniger streng als die Sichtweise Renger-Patzschs. Dieser fügte beispielsweise wie mechanisch aufgereihte Baumstämme eines Nadelwaldes ins Bild und schuf eine Analogie zur maschinellen Ästhetik, von der das technik-euphorische frühe 20. Jahrhundert durchsetzt war. Renger-Patzsch suchte offensichtlich Orte auf, an denen er streng geometrische Ordnungsfolgen auffand, die er für seine Bildauffassung nutzbar machen konnte. Görlich dagegen erfaßt mit derselben technischen Präzision zum einen die zur Parallelität neigenden Strukturen der Stämme, zum anderen das chaotische Gewirr der Naturformen. Das Landesmuseum besitzt eine Serie der Baumstudien Görlichs aus den späten 70er Jahren.
Nach einem abgeschlossenen Ingenieurstudium der Nachrichtentechnik war Görlich von 1978 bis 1982 Leiter der „Werkstatt für Photographie” in Berlin-Kreuzberg. Im Anschluß daran studierte er bis 1983 am California Institute of the Arts in Valencia, USA bei John Baldessari. Die Deutsche Gesellschaft für Photographie in Köln ehrte ihn 1987 mit dem Otto-Steinert-Preis. Im Jahre 1991 wurde ihm der Preis der Villa Massimo in Rom verliehen. Seit 1991 ist Görlich als Dozent an der Schule für Gestaltung in Zürich tätig. Seit den 80er Jahren setzt sich Ulrich Görlich mit Raumsituationen auseinander. So trägt er beispielsweise lichtempfindliche Bromsilberemulsion direkt auf die Wand auf. Die fotochemisch behandelte Wand wird dann belichtet und das Wand”- Bild anschließend entwickelt.
In: Der fixierte Blick, Deutschland und das Rheinland im Fokus der Fotografie, Hrsg. Klaus Honnef, Rheinland-Verlag GmbH Köln 1997

 

Ulrich Görlich 1987  Stephanie Bogon

Ulrich Görlichs Arbeiten haben einen raumeinnehmenden Charakter – und das nicht nur im übertragenen Sinn. Die Jury bezeichnete in einer begeisterten Laudatio seine Wandbilder als eine ,,neuartige und experimentelle Umgehensweise mit dem Medium der Fotografie und eine erweiterte Form der Vermittlung räumlicher Erfahrung”. Dieses Urteil bezieht sich auf die von Görlich benutzte spezielle Technik: Fotoemulsion wird direkt auf die Wand eines ausgewählten Raumes aufgetragen. Auf die behandelte Wand werden bereits existierende Bilder projiziert, so daß die Motive direkt auf der Wand belichtet und großformatig entwickelt werden. Die nicht fixierten Bilder sind dem Licht ausgeliefert, so daß sie nach einiger Zeit verblassen. Die Installation löst sich selber auf. Die Zeit wird zum konstitutiven Element dieses Prozesses. Auch die spezifischen Gegebenheiten des Raumes bestimmen wesentlich die Motivwahl und ihre Anordnung. Sie geben dem Ort eine neue Dimension: auf glatten Mauern erscheinen transparente Fenster, vernachlässigte Winkel werden einbezogen, lebensgroße Hausfassaden werden sichtbar. Die dynamische Verbindung von Raum, Zeit und Fotografie macht jede Fotowand einzigartig. Diese Arbeiten sind weniger der klassischen Fotografie, vielmehr der Installation und dem Environment zuzurechnen. Görlich nutzt das fotografische Bild nicht als Selbstzweck, sondern als Mittel um mit vorgefundenem Bildmaterial arbeiten zu können. In seinen Projektionen sind Bild und Träger, Gegenstand und Medium nicht mehr voneinander zu trennen. Im Gegenteil: Für den kurzfristigen Zeitraum ihrer Existenz verschwimmen die Grenzen zwischen Leben und Kunst, Fiktion und Realität. Damit treffen die Arbeiten Görlichs direkt ins Zentrum einer immer noch aktuellen Diskussion darüber, was Fotografie leisten kann und soll, Gerade der oft an die Fotografie gestellte Anspruch, Wirklichkeit adäquat zu dokumentieren erfüllen Görlichs Wandbilder nicht, denn sie haben weder ein transportables Format noch einen archivierbaren Träger. Indem er Dokumente unserer florierenden Bildkultur dem Verfall in der Zeit aussetzt, legt Görlich die Vergänglichkeit von Wirklichkeitsauffassungen hin. Über Zeugnisse vermeintlicher Realität und das subjektive künstlerische Einzelbild hinaus, eröffnet Görlich einen Raum, in dem die Fotografie jenseits der Diskussion um ihre Funktionen und Verwertbarkeiten als eigenständiges künstlerisches Medium existent ist.
In: Otto-Steinert-Preis 1979-1998, DGPH Sektion Bild, Köln, 1998

 

Kasino  (Ausschnitt)  Magdalene Kröner

Gelungen ist die Integration der Fotografie „4sale“ (2004) von Ulrich Görlich in die Kaffeeküche: Sie stellt einen geordneten Raster von 6 mal 18 Bildern, privaten Angeboten bei einem Internetauktionator von Kaffee- und Espressomaschinen vor. Sie werden so gezeigt, wie sie eingestellt wurden: Schnell wird ersichtlich, dass Amateure die Aufnahmen machten, sie entsprechen so gar nicht der lockenden Werbe-fotografie mit gleichmäßiger Ausleuchtung und Konzentration auf die Ware. Im Nebeneinander der Geräte bietet sich dem Auge ein kunterbuntes Design-Allerlei und lässt fast eine Soziologie der Kaffeemaschine entstehen. Doch die Schnappschüsse mit Details aus dem Lebensumfeld der Anbieter der Inszenierung für die Kamera am Küchentisch oder in freier Natur atmen in ihrer Spontaneität und Naivität den Charme des Unperfekten, Alltäglichen und Menschlichen.Neben diesem Werk hat Görlich für das Kasino noch weitere raumbezogene Wandarbeiten entwickelt, die Nahrung und ihre Bedeutung für den Menschen reflektieren. So stellt „Kartoffel diskur-Siv“ (2004) auf einem Wandschema zahlreiche Begriffe zum NahrungsmittelKartoffel zusammen, welches ja noch immer das Fundament der deutschen Küche bildet. Eine assoziative Sammlung mit agrarischen, politischen, kulturellen oder historischen Aspekten gruppiert sich um den zentral in der Wandmitte platzierten Schriftzug „Kartoffel“. Wie bei einer Mind-Map enthält sie verschiedene Assoziationen, Anekdoten und historische Fakten: etwa Listen unterschiedlicher landestypischer Namen für die Knollenfrucht, verschiedene Zubereitungsarten oder Kartoffelprodukte, die dazu einladen, immer wieder studiert zu werden. Kurzweilig und stimmungshebend treten auch die beiden Bemalungen der Säulen auf: drei Schnecken in Mittagspause (2004) stehen für Gastlichkeit, Ruhe undGelassenheit beim Mahle – nicht umsonst ist das Tier Symbol der Slowfood-Bewegung. Leichthändig und spielerisch ist auch „Zu sechst“ (2004): sechs blaugefasste Stuhlsilhouetten, den gleichfarbigen Sitzgelegenheiten des Kasinos beigefügt, laden zu ein wenig Rast und Entspannung ein. Wenn es stimmt, dass Schokolade Glückshormone enthält, muss dieses Kunst werk einen beispiellosen Genuss bereiten: Görlichs monumentale „Schokolade2 (2004) vergrößert eine herkömmliche Tafel auf drei Meter Breite. Die Inszenierung, zugleich verführerisch und art-ifiziell, glänzend wie Kunststoff und mit einer blockhaft skulpturalen Anmutung, ist ortsspezifisch präsentiert. Die Beleuchtung der Aufnahme von rechts oben nimmt die reale Lichtsituation des Kasinos auf, erkennbar an den Lichtreflexen der Rippen, die mit den Fugen der ebenfalls bräunlichen Wand in einen Dialog zu treten scheinen.
In: Kunsträume I, KfW Bankengruppe, Frankfurt, 2007